Art is Life

https://odinteatret.dk/news/paper-published-in-greek-by-dr-maria-fragi-on-eugenio-barba/

O Eugenio Barba σε μια συνέντευξη με αφορμή τα 60 χρόνια του έργου του με το ODIN

Για μένα οι Έλληνες επινόησαν το θέατρο με τις μορφές που το συλλαμβάνουμε και το ασκούμε σήμερα. Στην Ελλάδα έχω αγαπημένους φίλους:

Τον μεταφραστή μου Κώστα Βάντζο που σε μια προηγούμενη ζωή ήταν αδερφός μου, τον οποίο γνώρισα μαζί με τους Κάρολο Κουν και Διονύση Φωτόπουλο το 1980.

Επίσης, τους ιδρυτές του Τεχνοχώρου Φάμπρικα που βάφτισαν τον γιο τους χρησιμοποιώντας εν μέρει το όνομά μου.

Πώς να μην ερωτευτώ μια τέτοια χώρα και τους γενναιόδωρους ανθρώπους της;

Στην Κρήτη, το Θέατρο Όμμα Στούντιο έχει εκδώσει τα βιβλία μου και άνοιξε ένα Κέντρο Θεατρικής Ανθρωπολογίας.

Η Λυδία Κονιόρδου συνεργάστηκε μαζί μου και με την Julia Varley στην μετάδοση της γνώσης στην Διεθνή Σχολή Θεατρικής Ανθρωπολογίας (ISTA).

Από την δεκαετία του 1980, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος με έχει καλέσει αρκετές φορές στους Δελφούς στις εκπληκτικές διεθνείς συναντήσεις του.

Η Μαγδαληνή Ρεμούνδου, εξάλλου, έκανε μια ταινία της οποίας ο τίτλος Ποιος είναι ο Eugenio Barba ξυπνάει την περιέργεια.

Το Ίδρυμα Barba Varley (Fondazione Barba Varley) έχει στενή συνεργασία με τις Μαρία Φραγκή και Κάτια Σαβράμη του Πανεπιστημίου Πατρών.

Το παρελθόν και το παρόν αυτού το οποίο αποκαλείτε «Ελλάδα» είναι μέρος της ζωής μου. Είμαι ξένος, αλλά νιώθω σαν μέτοικος που χάρη σε αυτούς τους δεσμούς κατέκτησα την διαφορετικότητα, άρα και την ταυτότητά μου.

https://poli-k.net/eoytzenio-mparmpa-anthropini-fyl/?fbclid=IwY2xjawFUxjdleHRuA2FlbQIxMAABHcwSo53HRWlM8teJfk8JId3cgXaRMTle3qgNomUG1029J-aW4QrGZwX_Qw_aem_YlgsTEv__O-DHEr2imIudQ&mibextid=xfxF2i

Δον Ζουάν: Υβριστής ή αποδιοπομπαίος τράγος;

Ο «Δον Ζουάν» που γράφει ο Μολιέρος περί τα 1664 – 1665, δεν είναι ούτε το πρώτο ούτε το τελευταίο έργο που έχει για ήρωα τον τολμηρό νεαρό που συνομιλεί με τον άλλο κόσμο και γευματίζει συντροφιά με αγάλματα. Πάνω από 200 τίτλοι έργων αναφέρονται σ’ αυτόν τον «άνθρωπο μπαρόκ, έναν άνθρωπο δίχως όνομα»[1]. Όπως τον χαρακτηρίζει η Kristeva, και ίσως εν τέλει να πρόκειται για τον πιο εύστοχο χαρακτηρισμό του. Τίρσο ντε Μολίνα, Κάρλο Γκολντόνι, Πούσκιν, Μεριμέ, Δουμάς, Μποντλέρ, Ροστάν, Μπρεχτ, Μοντερλάν, Φρις και φυσικά η μουσική εκδοχή από τον Μότσαρτ δεν αφήνουν κανένα περιθώριο για αμφιβολία. Εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα μύθο[2] του νέου κόσμου (μετα-αναγεννησιακού;). Είναι τραγική κατάληξη για τη διαδρομή αυτού του μύθου που πάτησε γερά το πόδι του και στον 20ό αιώνα, να περιορίζεται – και να ταυτίζεται – στην «ιδιότητα» του «γυναικοκατακτητή» μόνο. Μια τέτοια ερμηνεία αποχρωματίζει και αποχαρακτηρίζει τον πολυδιάστατο απόηχο του αρχαϊκού Προμηθέα, έτσι όπως τον αναλύει ο D. Souiller[3] ,βρίσκοντας συγγένεια και συνέχεια στις δυο μορφές.

Για να γίνουν ορατά τα αντάρτικα σημάδια της προσωπικότητας (διευρυμένης σε βαθμό τέτοιο που να μιλάμε για αρχετυπικό μύθο) του Δον Ζουάν για το σημερινό θεατή, χρειάζεται μια εξονυχιστική ανάγνωση των στοιχείων που καθορίζουν τη δράση στο μολιερικό κείμενο, το πιο κοντινό φιλοσοφικά και ιδεολογικά στον «επαναστατημένο άνθρωπο».

Ηθελημένα χρησιμοποιώ τον τίτλο του φιλοσοφικού έργου του A. Camus, ο οποίος με τη σειρά του κι αυτός δίνει έναν Δον Ζουάν μέσα στο έργο του και, αν το εξετάσουμε από μια ατμοσφαιρική-υπαρξιστική διάθεση, εδώ μπορούμε να πούμε ότι ακόμη και ο «Ξένος» του, φέρει ατόφια «κοιτάσματα» από το υλικό που είναι φτιαγμένος ο Δον Ζουάν.

Πάντως, όσον αφορά πάντα το μολιερικό ήρωα, τίθεται ένα μεγάλο και όχι ικανοποιητικά απαντημένο ερώτημα: η χρέωση του ήρωα ως υβριστή (θείων, κοινωνίας κ.λ.π.) αποτελεί μια δίκαιη απόφαση ή μια «δικαστική πλάνη»;

Ο όρος ίσως ν’ ακούγεται βαρύς, όμως η ιστορία αποδεικνύει πως από τη γέννησή της η κωμωδία ετούτη όχι μόνο δεν κατανοήθηκε (από ποιον άραγε;), αλλά πολύ σύντομα παρερμηνεύθηκε (ποιον βόλευε τέτοια παρεξήγηση;) και τέλος καταδικάστηκε (λογοκρίθηκε και ξαναγράφτηκε για να γένει καλύτερη;)

Έτσι ξεπηδάνε, ασύδοτα, τα ερωτηματικά πάνω σε ένα έργο που περνιέται εκ πρώτης όψεως για απλό και εύκολο. Δεν λαμβάνονται υπόψη τόσες αδικίες εις βάρος του, με αποτέλεσμα να διαπράττονται αλλεπάλληλες βλάβες.

Ο ίδιος ο Μολιέρος («Σγαναρέλος» στο ανέβασμα που έκανε) δεν είδε τυπωμένο το έργο του (πρώτη έκδοση μετά το θάνατό του, στο 1682). Αντίθετα, καινοτομώντας με τον πεζό λόγο που επιλέγει, επιφέρει τόσο έντονη αμηχανία που όχι μόνο οδηγεί σε γρήγορο «κατέβασμα» αλλά μετά το θάνατό του ένας επιμελέστατος κατασκευαστής έργων ο Corneille, ξαναγράφει έμμετρα το έργο (1677). Αυτό το ήπιο, επιχρυσωμένο και ανώδυνο κείμενο παίζεται μέχρις ότου, στα 1841, για καθαρά «μουσειακούς», όπως πίστευαν τότε, λόγους, ξαναμπαίνει η εκδοχή της «πρόζας» του Μολιέρου στο ρεπερτόριο του «Οντεόν» και το 1847 στην «Κομεντί Φρανσέζ». Επί ένα μακρύ διάστημα παίζονται ταυτόχρονα οι δύο εκδοχές και, τέλος, στα 1947 ο Λ. Ζουβέ ανεβάζει το γνήσιο πρωτότυπο στο «Ατενέ». Μια διαδρομή παράξενη, που βάζει σε σκέψεις. Πάντως, ο Dandrey[4] επιχειρεί την ανάδειξη της υπεροχής και της αρτιότητας του μολιερικού πεζού λόγου. Λόγου, διότι βρίσκει ότι αυτός εξυπηρετεί μορφολογικά το κριτικό και συνάμα ρητορικό ύφος του «Δον Ζουάν». Το γνήσιο πρωτότυπο φέρει, κάτω από την ανώδυνη κωμική του εικόνα, προτάσεις φιλοσοφικές, θεολογικές και κοινωνικές που καταγράφει ο συγγραφέας σχεδόν εν είδει «διαθήκης» στις επερχόμενες (αλλά και τις σύγχρονές του) γενιές.

Η διεργασία που επιλέγει είναι διαβρωτική. Τίποτε δεν κατονομάζεται άμεσα. Όλα λιμάρονται και ροκανίζονται λίγο-λίγο, στη βαθύτερη ρίζα τους, από την ειρωνεία και την παραδοξολογία. Οι συγκρούσεις του Μολιέρου δεν είναι κραυγαλέες και επικές. Κάθε άλλο. Ο σκοπός του είναι να φτάσει σε τόσο «τραβηγμένες» καταστάσεις που να αρκούν από μόνες τους αυτές να γεννήσουν την καχυποψία και εν τέλει τη σκέψη στο κοινό του. Και είναι σαφές ότι το κοινό του το εκτιμά και φροντίζει διαρκώς για την άσκησή του. Η κάθε δυσμορφία και υπερβολή στην κλασική κωμωδία υπονοούν το τέλειο και το ιδανικό. Η αισθητική του γελοίου τελικά αναπτύχθηκε ακριβώς για να τονίσει, με την άρνηση, την τελική «θέση» σε όλους τους τομείς (κοινωνικό, πολιτικό, φιλοσοφικό).

Και μόνο η μοναδική επινόηση της έναρξης του έργου, με τον εγκωμιαστικό λόγο για το ταμπάκο, μας σηματοδοτεί το χιουμοριστικό και ανατρεπτικό στιλ του έργου. Με μια παιδική αφέλεια θα ‘λεγε κανείς, αφεντικό και υπηρέτης θα ξεφλουδίσουν το κρεμμύδι των αξιών για να αποδείξουν … πόσο ανάξιες λόγου είναι. Αυτοί οι δυο πόλοι, το στημόνι και το υφάδι της πλοκής, θα ξεμπροστιάσουν κάθε υποκριτή ως το τέλος, κρατώντας πιστά στο παιχνίδι τους ρόλους που πήραν εξαρχής. Έτσι, τέλος θα δοθεί και η απάντηση που ίσως να βασάνισε πιο πολύ απ’ όλα τον Μολιέρο (ως γνήσιο άνθρωπο του θεάτρου και του λόγου), πως «οι άνθρωποι γενικά κρίνουν από τα φαινόμενα κι όχι από τα πράγματα[5]». Αλλά ακόμη και πιο τολμηρά πως «ένας ηγεμόνας … δεν είναι ανάγκη να ‘χει όλες τις καλές ιδιότητες, είναι όμως απόλυτη ανάγκη να φαίνεται πως τις έχει[6]».

Σ’ ένα έργο όπου η αναφορά στα ουράνια και τη θεία βούληση εξαντλείται σχεδόν από την κατάχρηση (ο «ουρανός» παρουσιάζεται 55 φορές), η επίγεια ζωή παίρνει άλλη ποιότητα από τον αυτόματο συσχετισμό που κάνει ο θεατής. Η ίδια η κεντρική γυναικεία φιγούρα εγκαταλείπει με εξαιρετική ευκολία τη μοναστική της αφοσίωση για να ακολουθήσει τον Δον Ζουάν, ενώ οι επαρχιωτοπούλες, χωρίς να χάνουν τίποτε από τη φυσικότητα των αντιδράσεων, αποτελούν εύκολη λεία. Η επιλογή τόσο διαφορετικής προέλευσης ατόμων δεν είναι τυχαία. Αν δεν κατάφερνε να φέρει τον καθένα αντιμέτωπο –και προδότη- των αξιών του, δεν θα ‘χε τόση δύναμη ο δαιμόνιος αυτός νεαρός. Το ενδιαφέρον είναι ότι κάθε του «αντίπαλος», ή όπως εκ πρώτης όψεως θα ‘λεγε κανείς, «θύμα» φέρει κατ’ ουσίαν την πάσα ευθύνη των πράξεων του. Αυτό είναι εξαιρετικά εμφανές στις σκηνές με τα δυο αδέλφια της Ελβίρας (Πράξη ΙΙΙ, σκηνές 3 και 4), όπου οι δυο διαφορετικές αντιδράσεις του Δον Κάρλος και του Δον Αλόνσο οδηγούν το θεατή μάλλον στη δικαίωση παρά στην καταδίκη του επίορκου Δον Ζουάν. Βλέπουμε δυο αδέλφια να συγκρούονται για φαινομενικές αξίες και όχι για ουσιαστικές. Ο Δον Ζουάν απ’ την άλλη, αμέτοχος, βλέπει το άτοπο της διαμάχης και λογικά θα πρέπει να καγχάζει. Όπως καγχάζει όταν αποφασίζει να μεταμεληθεί ενώπιον του πατέρα του (Πράξη V, σκηνές 1 και 2), επιλέγοντας την τακτική της υποκρισίας, του «επαγγελματία ευσεβή». Ακόμη και σ΄αυτόν το ρόλο ο Δον Ζουάν, που ανέτρεψε (με τα δικά τους όπλα) τη ζωή όλων των συμπαικτών του, κρατάει μια αλήθεια. Είναι η εξομολόγηση στον Σγαναρέλο που γίνεται για το θεατή –για να μείνει κοινωνός ως το τέλος- ότι ο Δον Ζουάν «παίζει» και παίζοντας αποκαλύπτει σαν παιδί την αλήθεια του κόσμου. Ο μονόλογος της 2^ης σκηνής στην Πέμπτη Πράξη βεβαιώνει για την αληθινή πρόθεση του Μολιέρου: ο Δον Ζουάν είναι ο «αποδιοπομπαίος τράγος» για μια κοινωνία που ‘χει ανάγκη να ξορκίσει το κακό. Την κοινωνία της εγκαθίδρυσης της απόλυτης ηγεμονίας του «Βασιλιά Ήλιου, Λουδοβίκου 14^ου, και όσων αυτή υφίσταται. Και φυσικά ένας «υβριστής» καταδικάζεται από άλλους, αλλά η τιμωρία «εξ ουρανού» είναι μια λύση που δημιουργεί αμηχανία σε πρώτη φάση. Ο «ουρανός» βάζει το χέρι του εκεί που δεν φτάνει το ανθρώπινο χέρι; Ή ο έξυπνος Μολιέρος βάζει τον «ουρανό» για να μας πει πλαγίως ότι «υβριστής» δεν υπάρχει και ότι ένας απλός «αποδιοπομπαίος τράγος» πρέπει να βάλει το προσωπείο του «υβριστή» για να καθαριστεί η κοινωνία.

«Η φρονιμάδα λείπει από τους νέους. Οι νέοι πρέπει να ακούνε τους γέρους. Οι γέροι αγαπούν τα πλούτη…» παραληρεί ο Σγαναρέλος και καταλήγει: «Συνεπώς θα καταδικαστείτε στο πυρ το εξώτερο!» (Δον Ζουάν, Πράξη 5^η, σκηνή 2^η).

Και όντως, έτσι γίνεται. Όμως και μόνο το γεγονός ότι η έκβαση της ζωής του Δον Ζουάν προβλέφθηκε και ειπώθηκε από τον Σγαναρέλο πρέπει να μας βάλει σε υποψίες. Πού ήθελε ο Μολιέρος να φτάσει; Στον παραδειγματισμό; Θα ‘ταν αφελές. Στην εκτόνωση των θεατών ή τέλος σε ένα δρόμο υπενθύμισης της μακρινής καταγωγής του θεάτρου και της λειτουργίας του μέσα στην κοινωνία; Κανένα θέαμα δεν αποδίδει τη ζωή ούτε ταυτίζεται μ’ αυτήν ούτε μπορεί να δώσει λύσεις αντ’ αυτής. Το θέατρο, θεϊκής προέλευσης λατρεία, έχει το ένα του πόδι στα ανθρώπινα και το άλλο στα θεία. Ποτέ δεν γίνεται ολοκληρωτικά ανθρώπινο ή θεϊκό, αλλά κρατά τη διονυσιακή του ταυτότητα. Γι’ αυτό με τέτοια ευκολία μπαινοβγαίνουν τα ομιλούντα αγάλματα και γι’ αυτό ο Δον Ζουάν είναι ο ήρωας που όλοι (από μέσα τους) θα ‘θελαν να είναι και όλοι (απ’ έξω τους) καταδικάζουν στο πυρ το εξώτερον, στο θέατρο.

Μαρία Φραγκή

Δρ. Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Χ- Ναντέρ.

Εφημερίδα «Αυγή» 31 Αυγούστου 1997.

[1] Kristeva Julia: «Histoires d’ amour», Denoel, Paris, 1983, σ. 250

[2] Rousset Jean: «Le Mythe de Don Juan», Arman Colin, Paris 1976.

[3] Souiller Didier: «La literature baroque en Europe», PUF, Litteratures moderns, Paris 1988, σ.68-70.

[4] Dandrey Patrick: «Don Juan ou La critique de la raison comique». Honore Champion Editeur. Paris 1993.

[5] Μακιαβέλι Νικολό: «Ο Ηγεμόνας», μτφρ. Ν. Καζαντζάκη. Γαλαξίας. Αθήνα 1970. σ. 91.

[6] Στο ίδιο, σ. 90.

"ΑΝΤΙΟ ......ΣΥΡΙΑ"

ΤΟΥ ΣΤΕΦΑΝΟΥ ΓΑΝΩΤΗ

ΘΕΑΤΡΟ ΟΛΒΙΟ

ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2017

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ ΕΞΕΙΔΙΚΕΥΣΗΣ

ΣΤΗ ΣΚΗΝΙΚΗ ΠΡΑΞΗ

ΕΝΑΡΞΗ ΕΑΡΙΝΟΥ ΕΞΑΜΗΝΟΥ 5/3/2016

ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗΣ

ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΣΚΗΝΙΚΟΥ

ΕΝΔΥΜΑΤΟΛΟΓΙΑ

ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΠΑΙΔΙ

ΘΕΑΤΡΟΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΕΣ ΔΡΑΣΕΙΣ

ΘΕΙΟ ΔΡΑΜΑ

ΠΕΡΠΕΡΟΥΝΑ- ART IS LIFE

ΠΕΡΙΟΔΕΙΑ 2015-2016

http://www.athinorama.gr/theatre/article/i_thiba_topos_kallitexnikou_peiramatismou_-2508358.html

Ο Σάμουελ Μπέκετ γεννήθηκε σαν σήμερα (13 Απριλίου 1906- 22 Δεκεμβρίου 1989)

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ ΕΞΕΙΔΙΚΕΥΣΗΣ

ΣΤΗ ΣΚΗΝΙΚΗ ΠΡΑΞΗ

ΑΡΗΣ ΡΕΤΣΟΣ

ΕΠΕΑ ΠΤΕΡΟΕΝΤΑ

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ, 27/2/2015,20.30

ΑΠΟΛΛΩΝΙΟ ΩΔΕΙΟ, ΦΕΡΩΝ 16

"Ο ερμηνευτής του αρχαίου δράματος πρέπει να έχει καλή φωνή, να ξέρει να αφουγκράζεται τη μουσική «γραμμή» που δημιουργείται και συνάμα να έχει αίσθηση του σύγχρονου κόσμου"Γ.Λουμπίμωφ

«Θα προσπαθήσω να ζήσω πολύ για να σκηνοθετήσω ακόμα έναν Μολιέρο. Με τον πρώτο, με αποδοκίμασαν. Με τον δεύτερο, με απέλυσαν. Αισθάνομαι με τον Μολιέρο σαν αθλητής. Θα είχε μεγάλο ενδιαφέρον αν με απέλυαν για δεύτερη φορά». Θα θυμόμαστε πάντοτε τον Γιούρι Λιουμπίμοφ, τον κορυφαίο Ρώσο σκηνοθέτη και ιδρυτή του μοσχοβίτικου θεάτρου «Ταγκάνκα», που έφυγε από τη ζωή προχθές, ήρεμα, στα 97 του χρόνια, να παραλαμβάνει σπινθηροβόλος σαν έφηβος το ειδικό βραβείο του 14ου Ευρωπαϊκού Βραβείου Θεάτρου, τον Απρίλιο του 2011, στην Αγ. Πετρούπολη σε ένα από τα θέατρα-παλάτια, όπου ο Λένιν εκφωνούσε, το 1906, τις ομιλίες του. Το κοινό, μετά τη βράβευση, σηκώθηκε όρθιο και επευφημούσε για ώρα τον κορυφαίο δάσκαλο της θεατρικής τέχνης σε μια ατμόσφαιρα φορτισμένη συγκινησιακά. Ο Λιουμπίμοφ παρέμεινε ένας ζωντανός μύθος σε όλη τη ζωή του ακόμα και για τη γενέτειρά του.

Η επίσημη ανακοίνωση του ρωσικού κράτους, μετά την είδηση του θανάτου του, ήταν «θα ήταν λίγο ό,τι και να πει κανείς για το ρόλο που έπαιξε ο Γ.Λ. στην εξέλιξη του σύγχρονου ρωσικού θεάτρου». Στο παρελθόν, ο Βλαντίμιρ Πούτιν έχει δηλώσει ότι «οι παραστάσεις του οδήγησαν τη Ρωσία σε μια δημοκρατική κοινωνία».

Κι όμως, στην ίδια τιμητική εκδήλωση στην Αγ. Πετρούπολη, το 2011, δεν δίστασε να πει ο μέγιστος θεατράνθρωπος, ο οποίος υπήρξε επίτιμος κάτοικος σε δεκάδες πόλεις της υφηλίου ενώ του είχε αφαιρεθεί η σοβιετική υπηκοότητα το 1983: «Ακόμα είμαστε άρρωστοι από τον κομμουνισμό. Οι νέοι εξουσιαστές μας ξέρουν ότι υποφέρουμε ακόμα από το παρελθόν μας. Είναι δύσκολο να προχωρήσουμε μπροστά».

Οξυδερκής, ευθύς, με διαυγές γαλάζιο βλέμμα, δεν χαριζόταν όχι μόνο στις πολιτικές και στις ηγεσίες της χώρας του αλλά ούτε στους ηθοποιούς του, οι οποίοι το 2011 τον έτρεψαν στην κυριολεξία σε φυγή από το θέατρο «Ταγκάνκα» που ίδρυσε και το οποίο έγινε σημείο αναφοράς διεθνώς, φέροντας συγκεκριμένο καλλιτεχνικό και πολιτικό στίγμα και συνδέοντας, χωρίς στεγανά, το ρεαλισμό με τον εξπρεσιονισμό και τη διδασκαλία του Στανισλάβσκι με τις διδαχές του Μέγερχολντ. «Μπορεί να μάζεψαν οι ηθοποιοί τα λεφτά για το εισιτήριο της επιστροφής μου στη Ρωσία και στο "Ταγκάνκα", μετά την περεστρόικα, αλλά καλοί άνθρωποι δεν είναι» είχε τολμήσει να πει ενώπιον πρωταγωνιστών του το 2011. «Δεν θα πω ότι μισώ τους ηθοποιούς, αλλά τους βαρέθηκα. Εχω πικρή γεύση». Λίγους μήνες μετά, αποχωρούσε οριστικά απ' το «Ταγκάνκα», κατηγορώντας τους ανοικτά για φιλοχρηματία επειδή πίεζαν με αποχή αν δεν γίνονταν αυξήσεις των μισθών τους. Τελικά, τις αυξήσεις τις πλήρωσε ο Λιουμπίμοφ απ' την τσέπη του, αλλά έκλεισε πίσω την πόρτα του θεάτρου οριστικά.

Ο «Αμλετ» του, με τον Βλαντίμιρ Βισότσκι, θεωρείται ένα από τα επιτεύγματα του σύγχρονου ρωσικού πολιτισμού Τιτάνας της θεατρικής πράξης, που δεν μίλησε, ούτε καν στο Λονδίνο, άλλη γλώσσα εκτός απ' τα ρωσικά, παραδόξως δεν ξεκίνησε τη ζωή του με το θέατρο, αλλά με σπουδές στο Ινστιτούτο Ενέργειας. Το 1934 περνά το κατώφλι του Δεύτερου Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας του Μιχαήλ Τσέχοφ, ανιψιού του Αντόν. Την περίοδο αυτή ο Λιουμπίμοφ γνωρίζει τον Μέγερχολντ και τον Σοστακόβιτς. Η διασκευή του πάνω στον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν» ήταν η στιγμή ορόσημο. Η παράσταση αποθεώθηκε από το κοινό, αλλά σόκαρε το κατεστημένο. Την επόμενη χρονιά ιδρύει το «Ταγκάνκα». Διασκεύασε πολύ τους Ρώσους κλασικούς, αλλά λάτρεψε τον Σέξπιρ (ο «Αμλετ» του, με τον Βλαντίμιρ Βισότσκι, θεωρείται ένα από τα επιτεύγματα του ρωσικού θεάτρου) και τους Ελληνες τραγικούς. Η τελευταία του παράσταση ήταν ο «Πρίγκιπας Ιγκόρ» του Μποροντίν στο θέατρο Μπολσόι. Στις πρόσφατες δουλειές του συγκαταλέγεται η εμφάνισή του ως Στάλιν, το 1998, στο αυτοβιογραφικό έργο του Σολζενίτσιν «Sha-rashka», η νέα επεξεργασία της περίφημης εκδοχής του πάνω στον «Δόκτορα Ζιβάγκο», το 2001, μαζί με τη νέα προσέγγισή του πάνω στον «Φάουστ» του Γκέτε, το 2002.

Ο Λιουμπίμοφ, ανάρπαστος στη Δύση -ενδεχομένως είναι ο Ρώσος σκηνοθέτης με τη μεγαλύτερης διάρκειας επιρροή διεθνώς, σκηνοθετώντας στη Μεγάλη Βρετανία, στη Γερμανία, στις ΗΠΑ, στο Ισραήλ, στην Ιταλία, στην Ουγγαρία κ.ά.-, αγαπήθηκε και απ' το ελληνικό κοινό ήδη από την πρώτη παράσταση που μας έφερε (τις «Τρεις Αδελφές», αρχές του '80). Ακολούθησε η «Ηλέκτρα», με τη συγκλονιστική Αλα Ντεμίτοβα το 1992, και οι συνεργασίες του με την Κάτια Δανδουλάκη για το «Γλάρο», το «Βυσσινόκηπο» και τους «Δανειστές». Το 1995 έφερε τη «Μήδειά» του στη Διεθνή Ολυμπιάδα της Αθήνας. Το 2001 μάς επισκέφτηκε ξανά στο Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών με τη «Μύηση του Σωκράτη». Το 2011 παραλίγο να ξαναέρθει (και στην Αθήνα και στη Θεσσαλονίκη) με την «Αντιγόνη» του, αλλά η ρήξη του με το προσωπικό του «Ταγκάνκα» δεν το επέτρεψε.

«Στο θέατρο της Κάτιας Δανδουλάκη υπήρξε ένας καλός ηθοποιός. Ο Πέτρος Φυσσούν» θυμόταν σε συνέντευξη που μας παραχώρησε για την «Ε» τον Μάιο του 2011. Στην ίδια συνομιλία ξεκαθάριζε ότι «ο ερμηνευτής του αρχαίου δράματος πρέπει να έχει καλή φωνή, να ξέρει να αφουγκράζεται τη μουσική "γραμμή" που δημιουργείται και συνάμα να έχει αίσθηση του σύγχρονου κόσμου, επειδή σήμερα ο κόσμος είναι τραγικός, όπως τον παρουσιάζουν οι ελληνικές τραγωδίες. Τα ζητήματα τίθενται στις τραγωδίες με οξύτητα: ζωή ή θάνατος; Για παράδειγμα, θα επιζήσει ο πλανήτης ή θα πεθάνει; Μάλλον γι' αυτό το λόγο η "μεγάλη" δραματουργία, όπως των τραγικών, θα είναι πάντα αναγκαία».

Δεν αρνιόταν ότι «ο σκηνοθέτης και ο καλλιτεχνικός διευθυντής ενός θεάτρου είναι δικτάτορας. Πρέπει να είναι δυνατός για να αντέξει τις πιέσεις. Μισώ το σκηνοθέτη πίσω από την κουρτίνα, που κάνει ό,τι του λένε οι ηθοποιοί».

«Ας θυμηθούμε τη δύναμη του πολιτισμού μας» μας ενθάρρυνε στην Αγία Πετρούπολη, χαρακτηρίζοντας «καλύτερη» την αδιαφορία της πολιτείας παρά τον «έλεγχό της».

Στο πρόσωπό του δεν συμπυκνώνεται μόνο ένα μεγάλο κομμάτι της ιστορίας του σύγχρονου θεάτρου αλλά και ένας αιώνας της σύγχρονης ιστορίας της Σοβιετικής Ενωσης και της Ρωσίας (υπηρέτησε, μεταξύ άλλων, στον Κόκκινο Στρατό και στις μυστικές υπηρεσίες NKVD). Η κηδεία του θα γίνει αύριο στο θέατρο-κοιτίδα που τον ανέδειξε, το «Βαχτάγκοφ», στη Μόσχα. Της ΙΩΑΝΝΑΣ ΚΛΕΦΤΟΓΙΑΝΝΗ http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=450866