Roberta Carreri, actress and acting teacher, is one of the main partners of the Odin Teatret and was the last trainee to have been taught by Eugenio Barba himself.
Personal research on practice constitutes an important part for the development of the work of every artist. When this is combined with recording this practice in written form- a book, an article or a work diary, then the whole work is bestowed with another way of understanding and in-depth analysis alongside with experience. Roberta Carreri writes nonstop while practicing. She writes a lot and through personal experience. She tells us so herself and we see that every time we meet her in the workshops, the work demonstration and finally in her recent book in Greek [1], where she connects practice with theory. Even here her connection with her notes and diaries -which she mentions or quotes- is evident. For example, Jeronimo’s dance semiography in Chapter 23 of her book. We feel that she decided to write about the art of acting, starting from a fundamental intention traced back to her personal quests, inclinations, tendencies and origins, thus illustrating the conjugation of the personality that developed alongside the artistic flourishing and the professional maturity through the course of her career from 1974 to this day. The scientist or artist who will study and delve in the content of her book discovers a panorama of theatrical life over the last 50 years filled with experiences, information, dates and technique. It is not an autobiographical text but a biography testimony that places the artist in time and space. The reasons for this choice are scientific, artistic as well as personal.
Roberta Carreri connects the making of her artistic career and choice of life with the Odin Theatre right from the beginning. In such a decision it is vital to note the era-as it is recorded in the narration- of exchanges through the intense mobility not only of the theatrical groups like Odin but also of other experimental or research groups like the one of anthropologist Mette Bovin (Chapter 10). More precisely, Odin’s direct connection with Italy and visits there (Chapter 3) are self- evident due to the fact that it is Eugenio Barba’s place of origin. E. Barba is the most important living instructor and director of actors-creators.
The great activist trends of performance as provocation, challenge, subversion, demonstration etc. appeared during his artistic formation.The 1960’s brought a new view and a totally new aspect in the western show and performance culture.
Sixty years later, social changes in conjunction with financial and technological development have brought a new perception in matters of education, teaching and pedagogical approach, especially in performance studies and art. We could say that to this day, after many versions of teaching, training and producing performances, Odin’s Teatret and Nordisk Teaterlaboratorium spirit remains present and relevant. This is evident through live and online interactions, reminding us every time how this kind of theatre was born and how it endures in time as it is a very well supported and thought out artistic proposal that involves its members in the whole process, from the starting idea, the work process, the performances and even their promotion.
About the book “On training and performance. Traces of an Odin Teatret actress”
The book has a clear structure, in three parts and one appendix. The first part constitutes the main body of the content, with the personal and professional life of the actress. The second part includes the detailed description of her workshop. It consists of the content she created and is based on the principles of her personal technique, which she calls “Dance of intentions”[2]. The third part contains two texts by important theorists fully relevant to the previous material. Namely, a memo by Francesca Romana Rietti, Professor of Philosophy, Communication and Performance, and the conclusion by Nando Taviani, eminent Professor of Theatre Studies, and close partner of the Odin Theatre, until his death, in November 2020. The presence of these texts contributes to an “enriched reading”, from the personal and scientific perspective of each one it supports in a special way the overall proposal Roberta Carreri attempts by writing.
The last part, as an appendix, includes everything that could be of interest from other sources. We have collected Greek publications concerning Odin Teatret and Eugenio Barba, recorded presentations and interviews, Roberta Carreri’s performances that are available on the internet free, and finally, all the visits of Odin theatre in Greece, with workshops, performances and other artistic activities (1983-2021). The choice to develop this appendix in the current publication took place for research reasons but at the same time for introducing the reader to the perception of Odin’s aesthetics and working style in our country, since the 1980s. Due to social, artistic and basically financial reasons, we would say that the given practice did not flourish in the modern Greek theatre. Let’s not forget that the enthusiasm of the theatre groups that were influenced by one book entitled Floating Islands (published in Greece for the first time in 1982 , translated by Kostas Vantzos) and the workshop of young actors practicing the principles of physicality, mainly based on the work of Grotovski and Barba, was bound to expire under conditions of financial dysfunctionality in terms of materializing the research and production. The theatrical practices of that time in Greece were and remain far from those that we can find in Denmark, the country which embraced this genre more than any other in 1966 continuing its to support it to date. The spirit of the actor’s workshop constitutes a necessity ever since it was established with K.Stanislavski, V. Meyerhold, M.Chechov, Y.Grotovski and others.The constant preoccupation with training, peer teaching, self teaching and self training, the way the practical and theoretical work is shaped, the co-operation with the director are characteristics that have not found ground for development apart from a few cases, which are not enough to shape a new perspective in the landscape of the modern Greek stage. We also add the research obstruction factor, in terms of financing in our country. In Greece, even in fields where research in arts could be developed, like in education, there are great difficulties. Furthermore, a long term funding whether by own resources (tuition fees) or other (private funding, sponsors), is not feasible, especially in the current circumstances economic crisis. The hope for substantial research engagement lies in the field of university education, where it is possible to cultivate the spirit of workshop in the sense that E. Barba clearly established from 1964 to this day.
Aesthetics and education in the art of acting.
As E. Barba, has mentioned many times, he was trained in a long workshop, together with young actors from Norway[3]. He trained them at the same time and matured artistically, choosing the role of the orchestrator of a material through productive teaching and directing. Roberta Carreri constitutes the most representative example of shaping of an inventive and witty “physical actor”. Barba, giving emphasis on the constant training, personal or in group, places the Actor in the centre of his creation. In order to achieve the kind of theatre he intends to, he needs the creative actor, as he is the one who is going to perform on stage the most sensitive transcription, aiming at the ultimate recipient, the spectator. The actor, in this kind of direction-dramaturgy resembles calligraphy ink which writes the performance: if it is too thick, it will lead to bulky writing, if it is too thin it will soon dissolve. The material has a tendency towards treason, while the idea can remain stable[4].
The journey recorded through Roberta Carreri's footsteps, reveals how crucial this material is, which she herself tried to become, creating “herself” within the framework of Odin Theatre. The aesthetic choice of E. Barba is synonymous with the actor's training in invention and creativity. From there, he is finding everything: themes, solutions, proposals, and versions. These are communicating vessels that are constantly open and interact with each other. Physical actions do not remain at the primary level of form. The presence of pure intention is clear from the beginning. This is a way that connects essentially the actor-creator with everything he is doing from the first steps so that no energy, movement, breath, text, or object is foreign to them. They are the determined artist.
The path developed in R. Carreri's book could also be called 'the vital decision of the artist.' Only such dedication, without distractions, can create interpretations in which we see her, without the slightest compromise, during all her professional life. The roles created by the performers at Odin Theatre resemble repertoire roles in Opera or Ballet; they belong to each artist's “arsenal” and can be replayed at any moment. The difference is that, in Eugenio Barba's dramaturgical processing technique, roles, as material, can contribute by participating in other activities or even in another performance. Thus, we have heroes who survive and return intact, like Jeronimo, or who offer themselves to contribute to another work or presentation, e.g., the Barter. The creation of the score (partiture) as material by the actor is the core of the working method established by Odin. R. Carreri's revealing relationship with the partitura, her unique design in everything she does, is the central axis of her work. R. Carreri invents, creates, and teaches, constantly demonstrating her own personal 'writing.' Her anxiety and the need to record it in written form are evident in her text. For the theater, her book serves as an educational testament about the actor who should never function and perform as an obedient tool of direction.
In her lessons, as well as in this book, Roberta Carreri passes with clarity from the physiology of the body to a body that is simultaneously natural and theatrical-artificial. Just as in sculpture, the statue is not natural but its representation, the body on stage must do effortlessly the transition from 'being' to 'being + something else.'
The thirst for retraining in a “body that thinks” leads her to Asian teachers. Apprenticeship is continuous to overcome the limits, which shift and expand each time. Youthful vigor recedes, and injuries hinder old performances. Motherhood redefines womanhood, and technology brings new stage possibilities, as in the last performance she did for her partner, Torgeir Wethal[5]. Experienced Carreri constantly redefines herself, always maintaining an innocent, new approach, as theater creates the live moment in the 'now' and not its memory.
When actors at Odin Teatret study closely with the authentic bearers of great traditions, they aim not for a descriptive, ethnographic approach but for the final, autonomous, and minimalist expressive material. The fragmentation of the material from the form to the sound – to borrow linguistic terms – can lead to the minimal unit of pan-human behavior, from which the alphabet of Theatre Anthropology and stage art emerges. The author describes this entire journey in the 27 chapters of the first part of the book, except for those that contain other, more general, or more personal information. In 'The Dance of Intentions' (Chapter 29), the teaching of movement dynamics and expressive means is more detailed. Like all artisans in the Eastern tradition, each member of Odin is also an educator of the younger generation, without ceasing their own practice and development. Therefore, the theater workshop, in this form, as observed by the university professor Tatiana Chemi, contributes to education through traditional methods, artistic creation, and aesthetic cultivation, while shaping motivations for each individual's acquisition of knowledge and skills that ultimately transform their entire personality and life.[6]
For a Sustainable and Innovative Pedagogy
The principles of pedagogy in the art of Roberta Carreri are shaped through an empirical journey that always precedes theory at the Odin Theatre. Experience, both recent and very distant, derived from the great schools of art, is absorbed and transmitted from teacher to student. During the extended period of education and apprenticeship, knowledge becomes reciprocal and collaborative. The common activities of Odin members (travel, exchanges, ISTA meetings, Odin Week, European programs, etc.) lead to the enrichment of their personalities as they develop social skills, emotional maturity, decision-making ability, and group guidance, fostering imaginative and critical thinking.
Regarding artistic production, it is observed that the process supports a spirit of collaboration, intercultural approach, and the aesthetics of a creative multidimensional ensemble. It is the group situated in Holstebro, Denmark, but it is also another, broader group located all over the planet. It is the theatrical family created and continuously renewed by the people of Odin, maintaining the value of human creativity and individuality at a level always higher than what one experiences in the daily routine of life.
From the first edition of her book in 2007 to today, sixteen years have passed, and we are particularly pleased that, through the convergence of collaborations, goals, and most importantly, people, we can not only publish the book in the Greek language (2021), but also welcome and award in person Roberta Carreri within the framework of the 3rd International Conference of Theatre Anthropology in Greece.
Discussing the science and art of acting is quite challenging today in Greece, given the circumstances that recently led to a problematic law framework. Since the first attempt to formulate a "Grammar" of acting by Konstantin Stanislavski, the field is still open, waiting for the answer of the same questions: Can the art of acting be taught? What is the essence of the dramatic art and how is it cultivated? How does the actor function? What obstacles do you encounter when attempting to interpret a role?
Today, we find ourselves in a field of great innovations and achievements in both the theater and research. For some reason, on the stage, a person who does not practice this profession can function as an actor, just as we might see a director on stage, a costume designer, a philosopher, a technician, or a passerby.
In the realm of applied theater, there are no restrictions because in this case, the stage functions as a field of study for other subjects, which are commented upon, examined, or resolved through theater.
We could say that today we are not talking about amateurs on the stage but rather a stage that loves amateurs. On the other hand, the demands of certain types of theater, roles, or scenes are significant enough to revisit the question. How adequate is an actor in a role, such as Prometheus, to climb onto a stage resembling the Caucasus, deliver long monologues about their personal history, interact with other characters on stage, and convey the suffering through their behavior?
Prometheus
Ah!Children of Tethys, who is the father of many and of father Oceanus who circles th e earth with streams that never sleep!
Look at me! Here I am nailed upon this high crag which I must guard. Who could envy this work?
Chorus I see, I see, Prometheus and as I do, the vision of my eyes blurs by a dull mist filled with tears.
I see, Prometheus that on this ghastly rock and inside these steel clamps your body will wither.[7]
The actor, in order not to exaggerated or become comic will search to discover the "principles that return," in each country, space and time, from Shakespeare to the Beijing Opera, from Euripides to Sarah Kane.
Everyone recognizes that the actor is an essential element of a live performance, the core of the drama on stage. He is the magnet that will bring the audience as close as possible to the essence of the play.
A rather problematic aspect of research into the work of an actor is that we only perceive it at the end, in its completion, in the performance. We miss the research journey, experimentation, documentation and, in general, the genetic creation of a role. A researcher attempting a scientific approach to the actor/performer now has many more reasons to do so, as in the case of the contemporary, laboratory-style production of the performance treated as a composition of actions, initiatives, images, and intentions, leaving the primacy of the text in the background. Additionally, recent scientific approaches such as psychoanalysis, semiotics, social anthropology, neuroscience, and more contribute to this.
What is particularly interesting now is the construction phase of the performance rather than its message or meaning. However, the developments that simultaneously change both the performance and its theory have been particularly rapid since the 1960s, when E. Barba's activity was born, initially alongside Grotowski, and then in international, intercultural exploration. Barba attempts the anatomy of the interpretive process regardless of origin and cultural context.
After a period of deconstruction, fragmentation, and reevaluation, Barba gradually conceived the idea of an international "university" of the performing art, the International School of Theatre Anthropology. The previously laboratory way of working in Odin Teatret, now opens to an international, polymorphic, eclectic and productive gathering.
Theatre anthropology may not have yet acquired a definitive identity because it is entirely consistent with the continuous changes in its nature, namely its anthropocentric dimension. However, it has many living cells, the actors and teachers who cultivate it. Roberta Carreri is one of the representatives of this school and these days, during the 3rd International Conference of Theatre Anthropology, we have the opportunity to listen to her, to understand her way of teaching and transmitting her experience, as well as her reflections on creating a scenic composition. In practice, this will become even clearer with the performance coordinated by Roberta Carreri at the Old Slaughterhouse (photos) and which is based on different proposals of artistic groups that meet and co-create under the general title "Dialogues and Exchanges."
Undoubtedly, the foundations of the actor's complete presence were laid during the Stanislavski era, which spread beyond Moscow very quickly and culminated chronologically with Grotowski's laboratory, as we learned through the lessons, workshops, and demonstrations of his students (R. Chieslak, R. Miretska, T. Richards, M.Biagini and others). Roberta’s work is based on those stable foundations, enriched with the Asian techniques and forms and E. Barba’s performing experience. She is a fully cultivated actress who can be at the same time teacher, theatre director and author of a rich method for the creation on stage, inspiring many upcoming generations.
[1] Roberta Carreri, On training and performance. Traces of an Odin Teatret actress, translated by Kostas Vantzos- Evaggelos Vantzos, edited by Maria Frangi, ed. DIAN, 2021
[2] The workshop was presented during the 3rd Conference of Theatre Anthropology in Greece https://odinteatret.org/index.php/2023/03/17/odin-teatret-and-theatre-anthropology-patras-17-18-march
[3] Among them the longest living collaborators have been Torgeir Wethal (1947- 2010) and Else Marie Laukvik.
[4] Frangi, Μ., Odin Teatret. Theatre Anthropology today, XOΡΟΣ (Dance), Νο. 44, spring 2002, pp. 33-34.
[5] “Flowers for Torgeir”, Performance by R.Carreri
[6] Chemi, T., A Theatre Laboratory Approach to Pedagogy and Creativity - Odin Teatret and Group Learning, Palgrave Macmillan, 2018
Ο «Φιλάργυρος» της Ε. Μαρτινέγκου αναδεικνύει ζωντανά μια κοινωνία, όπου το χρήμα εξουσιάζει τους κατόχους του και δελεάζει τους υπόλοιπους. Πράγματι σ’ αυτή τη σάτιρα της εποχής (2η δεκαετία 19ου αιώνα), ο κεντρικός ήρωας, ο Φιλάργυρος, παρουσιάζεται ως τύραννος όλων των μελών της οικογένειάς του, προπάντων όμως της γυναίκας του, της Μέλουσας, με την οποία φαίνεται να ταυτίζεται η ίδια η Μαρτινέγκου, όταν φωνάζει για την καταπίεση που υφίσταται.
Μέσα στον ιδιαίτερο θεατρικό χώρο «Αλεξάνδρεια», που στεγάζεται στο νεοκλασικό κτίριο της δεκαετίας του 30 –παλιά κατοικία του Καραγάτση, και διαμορφώθηκε ως χώρος τέχνης από τον Βασίλη Βλάχο, παρουσιάζεται το έργο ζωής της Μαρτινέγκου. Στη μικρή αποκαλυπτική σκηνή του ξετυλίγονται τα δρώμενα που αγκαλιάζουν οι θεατές από τις τρεις πλευρές του θεατρικού χώρου.
Με σεβασμό στο πραγματικά συγκλονιστικό κείμενο η σκηνοθεσία της κ. Φραγκή επέλεξε μια λιτή πλην μεστή αισθητική γραμμή. Επίκεντρό της ο ηθοποιός με τα εκφραστικά του μέσα. Ερμηνευτές οι Β.Βλάχος,Τ.Ζιάκκας,Λ.Θίμο,Δ.Καλαχώρα, Ε.Μουντζουρέας, Κ.Ροντήρη.
Τα ελάχιστα σκηνικά αντικείμενα συμπληρώνουν τον ρόλο ή συναρτώνται στο κείμενο, όπως το μπαούλο στη μέση της σκηνής, που τόσο αποτελεί εστιακό σημείο του κειμένου (εδώ ο Φιλάργυρος κρύβει τον θησαυρό του, κι εδώ αποθηκεύονται τα λιγοστά ενδύματα της οικογένειας), όσο και σκηνικό χρηστικό αντικείμενο (κάθισμα όπου εναλλάσσονται οι ήρωες).Σκηνικά/κοστούμια:Άννα Μαχαιριανάκη.
Εξαίρεση το χαλί, σημειολογική αναφορά στο θέατρο του Πήτερ Μπρουκ, όπου το tapis ως σκηνικό σημείο αναφοράς του παραμυθά και του μύθου του επεκτείνεται σε σημείο εκκίνησης της θεατρικής πράξης και συνάντησης όλων των πολιτισμικών διαφορών των ηθοποιών του.
Οι σκηνές δράσης στη συγκεκριμένη σκηνοθεσία είναι μικρές, με σύντομη εναλλαγή έτσι, ώστε να ρέει ο δραματικός λόγος και να πυκνώνει ο δραματικός χρόνος. Επιλογή αισθητικής η αποδόμηση (απομυθοποίηση) της θεατρικής σύμβασης του «ρόλου»: οι ηθοποιοί μπαίνουν στον ρόλο για λίγα λεπτά για να βγουν απ’ αυτόν και να μπουν στη σκοτεινή ζώνη της σκηνής πλην ορατή στον θεατή (στο πίσω μέρος).Φωτισμοί: Π.Μανούσης, Κίνηση:Ν.Ζάρπα.
Έτσι η σκηνοθεσία εδώ υπηρετεί το κείμενο και παράλληλα το ερμηνεύει, αφού το έργο κινείται ανάμεσα στον θεατρικό διάλογο και την κοινωνική μαρτυρία/καταγγελία της συγγραφέως.
Μοιρασμένο σε πολλές φωνές/ρόλους το κείμενο αποκαλύπτει τη δύναμη της σκηνικής δράσης με διαφορετικούς τρόπους: έχουμε έναν Χορό επαναστατημένων προσώπων, που ως καρναβαλιστές μπαίνουν στην αρχή στη σκηνή τραγουδώντας και χορεύοντας, αλλά και κλείνουν την αυλαία με ένα βίαιο μουσικό μέρος, σε αντίστιξη με το δράμα της πτώσης του Φιλάργυρου.Μουσική επιμ.:Μ.Φραγκή,Μουσική Διδασκαλία:Γ.Βρυζάκης.
Βλέποντας το έργο της Μαρτινέγκου στη σκηνή διαπιστώνεις την ωριμότητα της θεατρικής γραφής: άριστη θεατρική δομή, μεστοί διάλογοι, ολοκληρωμένοι χαρακτήρες, δραματικές σκηνές σύγκρουσης.
Η σκηνοθεσία πάντως προσπαθεί να αφηγηθεί το έργο μέσα από κοινωνικές και ιστορικές παραμέτρους. Να αναδείξει τη σημασία της άρθρωσης λόγου από μια γυναίκα, που αψηφώντας τους κανόνες και τις συμπεριφορές οικογένειας και κοινωνίας, μαθαίνει γράμματα, γράφει, εκφράζει τις ιδέες και τα θέλω της.
Αυτή η επιλογή ζωής αναδεικνύεται με πολλούς τρόπους από τη σκηνοθεσία της Μαρίας Φραγκή.
Από την πρώτη εικόνα-εκτός σκηνής αλλά εντός θεατρικού χώρου- με τη συγγραφέα να γράφει το έργο, στη συνέχεια με το ξέθαμμα απ’ το μπαούλο του παλιού χειρόγραφου της Μαρτινέγκου (αρχή), αλλά και την είσοδο στη σκηνή των καρναβαλιστών μαζί με τα στοιχεία μεταμφίεσης (μανδύας, μακιγιάζ-μάσκα), ως τα μουσικά ακούσματα του έργου, με την ιταλική παραδοσιακή μουσική και το τραγούδι από ζακυνθινή καντάδα, όλα καταγράφουν την επίδραση της κοινωνίας και της ιστορίας στο έργο, αλλά και στην ίδια τη συγγραφέα ανιχνεύοντας τη στάση της, την κατάφασή της στη ζωή, στην τέχνη, στη γυναίκα-δημιουργό.
Έτσι το έργο αναβαπτίζεται στα νερά μιας τελετουργικής θεατρικότητας, που δεν αποσκοπεί στο να ξεχωρίσει ως αισθητική πρόταση αλλά στο να δώσει μια ολοκληρωμένη ταυτότητα στο κείμενο.
Το θέατρο εδώ συναντά τη ζωή όχι ως ρεαλιστικό καθημερινό βίωμα αλλά ως «μαγική πράξη», όπως θα έλεγε ο Αρτώ, ως «γένεση της πραγματικότητας». Αντ.Μώρου, Δρ.Θεατρικών Σπουδών
Άννα Ταμπάκη, Καθηγήτρια του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Ε.Κ.Π.Α.
"Κυριακή, 3 Φεβρουαρίου 2019.
Απόηχοι της παράστασης του «Φιλάργυρου», του μοναδικού μαζί με την «Αυτοβιογραφία» της έργου της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου στον «Πολυχώρο Αλεξάνδρεια» και της συζήτησης που ακολούθησε με ευαίσθητους και καλλιεργημένους ηθοποιούς. [Μικρά αποσπάσματα – σκέψεις από την ομιλία μου] «... Και σεις μαύρα μου συγγράμματα, που σας αγαπούσα και ήθελα το καλόν σας, ό,τι λογής μία μητέρα το θέλει εις τα τέκνα της, έχετε, κλεισμένα εδώ μέσα που σας έχω, να χορτάσετε την κοιλίαν των σαράκων» (απόσπασμα από την «Αυτοβιογραφία» της). Τύχη αγαθή: αν και το πολύμορφο συγγραφικό της έργο (22 θεατρικά έργα, πραγματείες, μεταφράσεις, κ.ά.) που σωζόταν στο αρχείο των απογόνων της οικογένειας ως τους μεγάλους σεισμούς του 1953, έχει εξαφανιστεί, το όνομά της όμως και ενδεχομένως, δυο από τα πλέον αντιπροσωπευτικά και σημαντικά της κείμενα, διασώθηκαν και συνεχίζουν να απασχολούν τους μελετητές. Η λογοκριμένη από το γιο της Ελισαβέτιο «Αυτοβιογραφία» της (μεταθανάτια έκδοση το 1881), το πρώτο γυναικείο αυτοβιογραφικό κείμενο της γραμματείας μας, αποτελεί, σύμφωνα με τον Κ.Θ. Δημαρά «ένα από τα πιο αγνά στολίσματα της νέας μας λογοτεχνίας» (ΙΝΛ). Ενώ για τον Γ. Κεχαγιόγλου («Η παλαιότερη πεζογραφία μας...», τ. Β΄1, Εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 1999) «έχει αναμφισβήτητες αφηγηματικές αρετές [...]. Δεν είναι απλώς η πρώτη καθαρόαιμη νεοελληνική πεζογραφική αυτοβιογραφία, με έντονα προβεβλημένη την εξομολογητική (όσο και αντιρρητική-απολογητική) και ειλικρινή εξιστόρηση της ανέλιξης μιας ατομικής συνείδησης [...] είναι ένα μη λογοτεχνικό γραφτό, το οποίο όμως, σε πολλά μέρη του διαπνέεται από πραγματικό πάθος και ένταση. Το ξεχείλισμα της ευαισθησίας, ο θερμός προσωπικός τόνος, η ξεκάθαρη διατύπωση της συγγραφικής φιλοδοξίας επιτρέπουν από την άποψη αυτή ακόμη και μια ‘ρομαντική΄ ανάγνωση του κειμένου...». Συμφωνώ απολύτως και αυτήν την άποψη προσπάθησα να ανιχνεύσω στην πιο πρόσφατη μελέτη μου: («Une voix féminine creusant le silence des préjugés sociaux. La noble zantiote Élisabeth Moutzan-Martinengou face à l’ère des Lumières», Le Temps des femmes - Textes mémoriels des Lumières, éds. Anne Coudreuse, Catriona Seth,Classiques Garnier, Παρίσι, 2014, σσ. 251-270). «Η ανάδυση του εγώ»: Στην «Αυτοβιογραφία» της ανακαλύπτουμε τα βασικά χαρακτηριστικά του αυτοβιογραφικού λόγου (pacte autobiographique), την ενδοσκόπηση αλλά και αυτά της γυναικείας γραφής, τον εγωτικό χαρακτήρα και την προσπάθεια κατάκτησης μιας ταυτότητας. Από τη μια, η καθημερινότητα της ζωής με τις οικιακές απασχολήσεις, τις χαρές και τις πίκρες, από την άλλη η διαφυγή στην εσωτερική, πνευματική ζωή, «(σ)η γραμματική ή γραμματισμένη ζωή». Δύο κόσμοι: από τη μια το «μισοσκόταδο στο αρχοντικό της πόλης» στη Ζάκυνθο και «το βάρβαρον ήθος» του εγκλεισμού μέσα στο σπίτι, από την άλλη οι χαρές της εξοχής, η καταπράσινη θέα της πεδιάδας, τα κελαϊδίσματα των πουλιών, το άκουσμα ενός βιολιού, τα τραγούδια των κοριτσιών, ο ζέφυρος, στο μετόχι τους, στα Πηγαδάκια (15 χιλιόμετρα από την πόλη). Δεν αναφέρεται παρά μόνον σε δυο ιστορικά γεγονότα: στο μεγάλο σεισμό του 1820 (Δεκέμβριος) – μεγάλος φόβος – και στην έκρηξη της Επανάστασης – οργή – γιατί τα «μακριά φορέματα της γυναικείας σκλαβίας» δεν της επέτρεπαν να συμμετάσχει ενεργά: «Επεθύμησα, είπα, από καρδίας, αλλά εκοίταξα τους τοίχους του σπιτιού οπού με εκρατούσαν κλεισμένην, εκοίταξα τα μακρά φορέματα της γυναικείας σκλαβίας και ενθυμήθηκα πως είμαι γυναίκα, και περιπλέον γυναίκα Ζακυνθία και αναστέναξα». «Οι φωνές της ζωής της» (δανείζομαι ένιες ιδέες από την Εισαγωγική μελέτη του αείμνηστου συναδέλφου Βαγγέλη Αθανασόπουλου στην επανέκδοση (γ΄, Ωκεανίδα, 1997) της «Αυτοβιογραφίας» (η β΄ έκδοση μαζί με τον «Φιλάργυρο» οφείλεται στον Φαίδωνα Μπουμπουλίδη, Αθήνα, 1965): οι γυναικείες φωνές: η αυταρχική μάμμη της (η νόνα), η υποταγμένη μητέρα της Αγγελική, το γένος Σιγούρου (μήτρα, θα έλεγα, της Μέλουσας στον «Φιλάργυρο» – αρχόντισσα και καλοπροικισμένη), η μικρότερη αδελφή της, η αγαπημένη ξαδέλφη της Αγγελική και η φίλη της μητέρας της Χρυσούλα, πεθαίνουν κι οι δυο πρόωρα, οι υπηρέτριες, όλες υπαταγμένες στη γυναικεία τους μοίρα, δυστυχισμένες και απογοητευμένες. Οι ανδρικές φωνές: ο αυταρχικός και ισχυρός πατέρας της Φραγκίσκος Μουτζάν (ενδεχόμενο πρότυπο ως ένα βαθμό, εξαιρουμένης της φιλαργυρίας, του Σέλημου), ο απόμακρος αδελφός που σπάνια απευθύνεται στις γυναίκες, οι υπηρέτες, ο μελλοντικός της σύζυγος, φαίνεται μάλλον καλός άνθρωπος, αναζητά όμως την προίκα, και ο γιος της Ελισαβέτιος, ο τελευταίος λογοκριτής της. Το αιχμάλωτο σώμα – ένα σώμα σκλαβωμένο, έγκλειστο στο μισοσκότεινο αρχοντικό με τις πάντα κλειστές τζελουζίες των Μουτζάν. Η Ελισάβετ δεν ξέρει να κυκλοφορεί μόνη της στην πόλη – επεισόδιο της φυγής της από το αρχοντικό μέσα στη νύχτα και της άδοξης επιστροφής. – είχε τέσσερα χρόνια να βγει από το σπίτι. Η περιπέτεια της γνώσης – διαδοχικοί δάσκαλοι, ο ιερέας Γεώργιος Τσουκαλάς, ο Βασίλειος Ρωμαντζάς, που είχε σπουδάσει στην Πάντοβα, και ο τελευταίος, ο λόγιος ιερέας Θεοδόσιος Δημάδης, με σπουδές φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Πίζας. πρέπει να την είχε μυήσει στις ιδέες του Διαφωτισμού. Το πνεύμα της συναρπάζεται από τον Διαφωτισμό, ο ψυχισμός της όμως είναι ρομαντικός (ευσυγκίνητη, αγαπά τη φύση και τις ομορφιές της). Συγκέρασμα της ενδοσκόπησης, της αναζήτησης ταυτότητας, της ανάδυσης μιας γυναικείας φωνής με τα προτάγματα του Διαφωτισμού: το δικαίωμα στην εκπαίδευση, το αίτημα της ελευθερίας και της αυτοδιάθεσης, κ.ά. Το σώμα και η ψυχή θα θυσιαστούν σε έναν περίπου ακούσιο γάμο που παραμένει η μόνη διέξοδος. Μιλά για τα πάθη των παντρεμένων γυναικών και εκφράζει καθαρά την αδιαφορία της για τη συζυγική ζωή «Γάμος ή θάνατος», εν τέλει γάμος και θάνατος. Γάμος χωρίς χαρά, υπομένει τον ερχομό του με στωικότητα, με «απάθεια». Όταν τελειώνει ο γάμος με τον Νικόλαο Μαρτινέγκο, γνωρίζει ότι η ζωή της χωρίζεται πια σε δυο μέρη. Την παραμονή γράφει τις τελευταίες γραμμές: «Σήμερον ες τες 26 του Ιουνίου 1831, τελειώνει το ένα μέρος της ιστορίας μου. Το άλλο θέλω το εξιστορήσει εις το γήρας, ανίσως (ανίσως και γηράσω)».Δεν έμελλε όμως να ζήσει, να γεράσει και να ξαναγυρίσει στα γραπτά της. Πέθανε στα 1832, 16 ημέρες μετά τη γέννηση του γιου της Ελισαβέτιου. Η «Αυτοβιογραφία» παραμένει ταυτοχρόνως και το οδοιπορικό, η καταγραφή της πορείας της προς τα γράμματα. Σχεδόν αυτοδίδακτη, μαθαίνει μόνη της ιταλικά και γαλλικά, δεν έχει δει ποτέ της θέατρο. Με πυξίδα τις αναγνώσεις της στην πλούσια, σκοτεινή και αυτή, οικογενειακή βιβλιοθήκη των Μουτζάν (που ήταν απαγορευμένη στις γυναίκες), γράφει 22 θεατρικά έργα (και άλλα κείμενα όπως είπα) μέσα σε πέντε χρόνια (1820-1825). Ο «Φιλάργυρος» χρονολογείται τέλη του 1823 με αρχές του 1824. Ανήκει στο είδος της «σοβαρής κωμωδίας». Καθώς ο κεντρικός χαρακτήρας, ο Σέλημος, είναι παντρεμένος ξεφεύγει από το διαδομένο μοτίβο του ερωτιάρη γέρου. Ο Σέλημος είναι μονοδιάστατος, σχεδόν ασκητικός μέσα στην αγριότητά του. Η σύζυγός του Μέλουσα (δηλώνει άραγε το μέλλον, το μελλούμενο; από καλό σπίτι και καλοπροικισμένη κατοπτρίζει τη Ζακύνθια αρχόντισσα, την υποταγμένη στη δεσποτική εξουσία του ανδρός της (βλ. τον χαρακτηριστικό εισαγωγικό της μονόλογο που δεν αποκλείεται να συνομιλεί διακειμενικά με τον μονόλογο της νεαρής Ζωήτζας (Élise) στην περίφημη διασκευή του «Φιλάργυρου» του Μολιέρου από τον Κωνσταντίνο Οικονόμο. Η Μέλουσα επαναστατεί μόνον μπροστά στα έσχατα, όταν δηλαδή ο Σέλημος φυλακίζει τον ίδιο του γιο για 60 τάλαρα. Τότε αποφασίζει να εγκαταλείψει το σπίτι της, να διεκδικήσει την προίκα της και να καταφύγει στο μοναστήρι της Χώρας. Βλέπουμε να αναδύονται αυτοβιογραφικά στοιχεία της Ελισάβετ, εδώ η διακαής επιθυμία της να μονάσει, πράξη που ισοδυναμεί με απελευθέρωση από τα τυριαννικά δεσμά της οικογένειας. Στο έργο διαγράφεται μια νέα τάξη πραγμάτων. Η καταπιεσμένη, δυστυχής Μέλουσα κατορθώνει να ξεφύγει από την αυταρχική εξουσία του ανδρός της, ο Σέλημος τιμωρείται όχι μόνον χάνοντας τον θησαυρό του και όλη την κτηματική περιουσία που ήταν προίκα της γυναίκας του αλλά και την οικογένειά του. Νέοι κοινωνικοί τύποι ξεπροβάλλουν, ορθώνονται με τόλμη εμπρός του, όπως είναι ο χωρικός Λευκικός, που διεκδικούν τα δικαιώματά τους, βάζοντας τέλος στη ‘φεουδαρχικού’ τύπου αυθαιρεσία του. Το μοναδικό σωζόμενο έργο της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου αποπνέει τον ανανεωτικό άνεμο του Διαφωτισμού. (από το βιβλίο μου: «Το νεοελληνικό θέατρο...», Δίαυλος, 2005). Ο «Φιλάργυρος» ανέβηκε στη σκηνή, σε πανελλήνια πρώτη, το Καλοκαίρι του 1989 από το Αθηναϊκό Θέατρο – Εταιρεία Θεατρικής Τέχνης, σε σκηνοθεσία Γιώργου Γραμματικού. Έπαιζαν οι ηθοποιοί: Γιώργος Γραμματικός (Σέλημος), Μαρία Μακρή, Εύη Θεοδωρίδου, Λάζαρος Ανδριώτης, Γιώργος Σμπυράκης, Δημήτρης Πανταζής, σκηνογράφος-ενδυματολόγος: Αφροδίτη Κουτσουδάκη, συνθέτης: Δημήτρης Λάγιος. Η παράσταση που σκηνοθέτησε η Μαρία Φραγκή σεβάστηκε τις ιδιαιτερότητες του κειμένου. Με λιτά και αφαιρετικά μέσα, εκμεταλλευόμενη κυρίως τις υποκριτικές ικανότητες των ηθοποιών, με κεντρικό σκηνικό αντικείμενο ένα σεντούκι πολλαπλών χρήσεων, προσέφερε ένα άρτιο θέαμα. Σε αυτά τα παλαιά κείμενα, συχνό εμπόδιο στέκεται η γλώσσα, στην περίπτωσή μας δε η απόδοση του ιδιώματος. Χωρίς ακρότητες, η εκφορά του λόγου ήταν άψογη. Με χαροποίησε πολύ στη συνέχεια η συζήτηση που είχαμε μαζί με τους συντελεστές της παράστασης, καθώς σκάψαμε βαθιά μέσα στη ζακυθινή κοινωνία της εποχής και στην ψυχοσύνθεση της συγγραφέως. Μπράβο σε όλους τους ηθοποιούς που τραγούδησαν, κινήθηκαν και ερμήνευσαν άψογα τους ρόλους τους! Συντελεστές : Δραματουργική επεξεργασία-σκηνοθεσία: Μαρία Φραγκή Σκηνικά-Κοστούμια: Άννα Μαχαιριανάκη Μουσική επιμέλεια: Μαρία Φραγκή Μουσική διδασκαλία: Γιάννης Βρυζάκης Φωτισμοί: Παναγιώτης Μανούσης Κίνηση: Νερίνα Ζάρπα Φωτογραφία: Αναστάσης-Παναγής Μελέτης Βοηθός σκηνοθέτη: Τάσος Ζιάκκας Παίζουν οι ηθοποιοί (με αλφαβητική σειρά): Βασίλης Βλάχος, Τάσος Ζιάκκας, Λεονάρντο Θίμο, Δανάη Καλαχώρα, Επαμεινώνδας Μουντζουρέας, Κλεοπάτρα Ροντήρη."
ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ-ΜΑΪΟΣ 2019
Ημέρες : Σάββατο 17.30- 20.00 /Κυριακή 19.00
Αλεξάνδρεια ,Σπάρτης 14 - Αθήνα | (στάση Πλ. Αμερικής) Tηλ. Κρατήσεων :2108673655 Tηλ. Κρατήσεων για σχολεία, συλλόγους κλπ. :6944898482
Η Μαρία Τσισκάκη-Γαλιατσάτου, αγωνίστρια της Εθνικής Αντίστασης, επιβίωσε από την επώδυνη εμπειρία των ναζιστικών στρατοπέδων. Η παράσταση «Ημερολόγιο επιστροφής» αναφέρεται σε μια άγνωστη, σχεδόν, σελίδα της ιστορίας των γυναικών της Αντίστασης και αποτελεί διασκευή του βιβλίου της.
Σύνθεση με ρωσικά παραμύθια και διηγήματα στο Μπετόν 7
Μια δική της -εξαιρετικά εμπνευσμένη- σύνθεση από ρωσικά παραδοσιακά παραμύθια και έντεχνα διηγήματα των Τσέχωφ, Αντρέγιεφ, Γκόρκι, με μόνιμο άξονα το παιδί και τη φυσική και πνευματική του υπόσταση στην κοινωνία, σκηνοθετεί εκλεκτά στο «Μπετόν 7» η Μαρία Φραγκή. Τόσο τα επιλεγμένα παραμύθια όσο και τα διηγήματα διερευνούν και αποκαλύπτουν πώς βλέπουν τα παιδιά τη ζωή, πώς τη νιώθουν και πώς είναι μέσα τους.
Η αίσθηση αυτή μιας αδιαπραγμάτευτης ενότητας του εσωτερικού με τον έξω κόσμο, που μόνο κάποια προικισμένα παιδιά διαθέτουν, έχει διαποτίσει, κατά τον ανθρωπολόγο Μπρούνο Μπετελχάιμ, το έργο των Ρώσων δημιουργών. Οι ήρωες της ρωσικής παράδοσης συναντώνται με τα οικουμενικά ψυχολογικά αρχέτυπα, εκφράζουν εσωτερικές συγκρούσεις και συγχρόνως υποδεικνύουν τον τρόπο λύσης τους.
Ανάμεσα στα πρόσωπα του παραμυθιού δεσπόζει με την επιβλητική παρουσία της η δαιμόνισσα Μπάμπα Γιάγκα, που βέβαια δεν θα μπορούσε να λείπει από αυτή τη σύναξη των πλασμάτων της νύχτας μέσα στα βαθιά ρωσικά δάση. (Με αυτό το πρόσωπο παραμυθιού συμβαίνει να έχω μεγαλώσει). Για όσους δεν τη γνωρίζουν, είναι μια κακιά μάγισσα που ζει σε ένα ξύλινο σπιτάκι το οποίο διαθέτει... πόδια κότας. Η Μπάμπα Γιάγκα δεν είναι άνθρωπος, είναι ένα στοιχειό του δάσους που παρασύρει τους παραπλανημένους διαβάτες, κατά προτίμηση τα μικρά παιδιά χαμένα μέσα στην άγρια βαρυχειμωνιά... για να τα φάει.
Έχει γι’ αυτό τεντώσει στο δάσος ένα σχοινί με απλωμένες τις μακριές, άσπρες τρίχινες πουκαμίσες της, τα άδεια μανίκια των οποίων σηκώνονται κάθε φορά, δείχνοντας στους ανήξερους διαβάτες και στα αθώα παιδιά τον δρόμο για το σπίτι της, όπου τα περιμένει έτοιμη η χύτρα σε αναμμένη φωτιά... Αυτό είναι το ρωσικό παραμύθι, συγγενικό του γνωστού μας «Κοντορεβυθούλη».
Αυτός είναι ο παραδοσιακός παραμυθητικός πυρήνας της σύνθεσης, δίπλα στον έντεχνο, λογοτεχνικό των διηγημάτων, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζει η ιστορία του μικρού ορφανού Κόλια, που έχει πέσει θύμα εκμετάλλευσης από τον απάνθρωπο «αφέντη» και γράφει ένα γράμμα στον (ήδη νεκρό) παππού του, να έρθει να τον ελευθερώσει από την «κόλασή» του.
Στα ενδιάμεσα διαστήματα ο μικρός Κόλια ενδύεται στα όνειρα και στη φαντασία του τα πρόσωπα όλων των άλλων παραμυθιών και διηγημάτων, για να γίνει στο τέλος, όχι μόνο στη φαντασία και στο όνειρο αλλά στην πραγματικότητα, μιας και οι δύο αυτοί χώροι αλληλοτέμνονται, ο ήρωας που θα νικήσει τη μοχθηρή δαιμόνισσα Μπάμπα Γιάκα, θα λύσει τα μάγια της και θα ελευθερώσει τα αδέρφια του.
Η Μαρία Φραγκή συνδυάζει με άψογο τρόπο, ποιητικά, το υλικό του ονείρου και την ύλη της πραγματικότητας, την αλήθεια του μύθου και το «ψεύδος» της τέχνης (περιβόλι σπαρμένο αλήθειες και ψέματα θα το έλεγε ο Πλάτων), για να υφάνει ένα καινούργιο κείμενο, πρωτότυπο, το οποίο σκηνοθετεί με φαντασία και τόλμη, θυμίζοντάς μας, τηρουμένων πάντα των αναλογιών, την αξέχαστη πρώιμη ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν».
Σε μια παράσταση διασκεδαστική και διδακτική, με τον τρόπο που εννοούσε ο Μπρεχτ. Το επίκαιρο τέλος της οποίας διδάσκει να μην φοβόμαστε την «κακιά μάγισσα» που μας έχει καθίσει για τα καλά στον σβέρκο και τη δυναμώνει ο φόβος μας ο ίδιος. Ότι δεν είναι ανίκητη και ότι αρκεί να δειχθούμε απέναντί της άφοβοι, για να τη δούμε να παθαίνει ό,τι η Σφίγγα στον μύθο του Οιδίποδα, μόλις άκουσε ως απάντηση στο αίνιγμά της τη λέξη «άνθρωπος». Έπεσε και τσακίστηκε.
Οι νέοι ως επί το πλείστον ηθοποιοί καθοδηγούνται σωστά και ταυτόχρονα οδηγούν, με τα δικά τους αυτοδύναμα, αυτόφωτα μέσα χωρίς, να παρεκκλίνουν, το όχημα της παράστασης στο προδιαγεγραμμένο τέλος, με χορό και με τραγούδι, διατηρώντας το ξέχωρο, κερδισμένο οικείο σε αυτούς ύφος: Νικολέττα Γκριμάνη, Νερίνα Ζάρπα, Γιώργος Πέππας, Γιώργος Ρουστέμης, Σάντυ Σπυρίδη. Κοστούμια και σκηνικά, αναπεπταμένης φαντασίας, της Σάντρας Στεφανίδη. Δημιουργική σύνθεση ήχων - μουσικής, Άννα Μουζάκη. Τα ωραία video είναι του Α.Μελέτη.
Το τμήμα Υποκριτικής στο Μουσικό θέατροτου Απολλωνίου Ωδείου
και του ARTisLIFE(Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα στη Σκηνική Πράξη)
δίνει έμφαση με το μάθημα της Υποκριτικής στη Σκηνική ερμηνεία
Το συγκεκριμένο μάθημα απευθύνεται σε μαθητές μονωδίας, που επιθυμούν να μάθουν να ερμηνεύουν ένα ρόλο ως μέρος κανονικής παραγωγής θεάτρου, όπερας, μιούζικαλ ή άλλης σκηνικής μουσικής πράξης αλλά και σε ηθοποιούς που ενδιαφέρονται για το μουσικό θέατρο . Οι μαθητές θα εξερευνήσουν το σώμα και την αναπνοή τους, θα μελετήσουν τις βασικές αρχές της επικοινωνίας και της αγωγής του λόγου και θα μάθουν πώς να ερμηνεύουν σκηνικά ένα μονόλογο, μια άρια , ένα μουσικό κομμάτι. Διδάσκονται οι βασικές αρχές της ψυχοτεχνικής, του αυτοσχεδιασμού και της υποκριτικής καθώς επίσης η σωστή ενδυνάμωση/χρήση της αναπνοής και της φωνής, η αγωγή του λόγου, ο επιτονισμός, η κινησιολογία και ο χορός. Αναλύονται και ερμηνεύονται κείμενα, τραγούδια, αποσπάσματα και ολόκληρες πράξεις μελοδραματικών έργων.
Η εισαγωγή στη σχολή γίνεται με ακρόαση.
Μπορούν να συμμετάσχουν στο πρόγραμμα και ακροατές.
«Εξηνταβελόνης» του Κωνσταντίνου Οικονόμου στο «Μπετόν 7»
Με αφορμή τις παραστάσεις των «Γάμων του Φίγκαρο» στο «Μέγαρο» και του «Εμμάνουελ Καντ» στο «Τέχνης», η στήλη ασχολήθηκε πρόσφατα, εκτενώς, με τον ευρωπαϊκό διαφωτισμό. Με την ευκαιρία της παράστασης του «Εξηνταβελόνη» στο «Μπετόν 7», σήμερα θα ασχοληθεί με τον ελληνικό διαφωτισμό, ένα κίνημα παράλληλο, αλλά διακριτό.
Κατά τι διαφέρουν οι δύο διαφωτισμοί; Στο ότι, κυρίως, ότι ο πρώτος έχει ως στόχο τη δημιουργία εθνικών κρατών, ενώ ο δεύτερος, με πνεύμα οικουμενικό, αποβλέπει στη σύζευξη του αρχαιοελληνικού πολιτισμού με τις καινούργιες ιδέες που κήρυξε η Γαλλική Επανάσταση. «Θεραπεύοντας» το τραύμα που άνοιξε στο ιστορικό γίγνεσθαι η «διαφωτισμένη» δυτική σκέψη, ελληνοκεντρική στον πυρήνα της αλλά ξένη στο Βυζάντιο από το οποίο προήλθε ο νέος ελληνισμός. Ακόμη, στο ότι ο ελληνικός διαφωτισμός, με πρωτεργάτη τον λόγιο κληρικό Κωνσταντίνο Οικονόμο, δεν διαθέτει αντιθρησκευτικό ιδεολογικό πρόσημο. Παρά το γεγονός ότι ο τελευταίος αντιμετώπιζε ευνοϊκά τους απόηχους της Γαλλικής Επανάστασης, για να βρεθεί συχνά αντιμέτωπος με τους συντηρητικούς φορείς της ορθόδοξης Εκκλησίας, χωρίς όμως να έρθει ποτέ σε οριστική ρήξη με αυτήν.
Ο Κωνσταντίνος Οικονόμος, πιθανότατα μέλος της «Φιλικής Εταιρίας», ανήκε στη φωτισμένη μερίδα του κλήρου που στήριξε τη διάδοση των γραμμάτων σε ολόκληρο τον ελληνικό χώρο. Ενδεχομένως ήταν σε επαφή με το κίνημα των «κολυβάδων» μοναχών, που πρέσβευαν την απελευθέρωση του γένους με τα όπλα. Ένας συνδυασμός εκρηκτικός. Ίδρυσε στη Σμύρνη το «Φιλολογικόν Γυμνάσιον», που το έκλεισαν οι αντιδραστικοί παράγοντες της πόλης, με την αιτιολογία ότι επέτρεπε τη φοίτηση και των κοριτσιών σε αυτό! Πίστευε, ακόμη, ότι το θέατρο αφυπνίζει τους υπόδουλους λαούς, και ως αντίδραση έγραψε τον «Εξηνταβελόνη» (1814), μια παράφραση του «Φιλάργυρου» του Μολιέρου, καυστική σάτιρα των ηθών και εθίμων της συντηρητικής κοινωνίας της Σμύρνης. Πρόκειται για ένα σημαντικότατο έργο, προδρομικό της νεοελληνικής δραματουργίας, που δεν μιμείται δουλικά το αυθεντικό, αλλά το ξαναπλάθει δημιουργικά. Γράφει χαρακτηριστικά στον πρόλογο, ότι: «μετεχειρίσθην φράσεις και γνώμας πολλά διαφόρους προς το πρωτότυπον, δια να εφαρμόσω το ποίημα προς των ομογενών μου τα ήθη (...) Τα υφάσματα της Ευρώπης τα κόπτομεν και τα ράπτομεν κατά την συνήθειαν των συμπατριωτών μας. Μακάριος όστις δύναται να τα συρράπτει και να τα προσαρμόζει κατά το πρέπον». Ευνόητο, ότι το τελευταίο δεν περιορίζεται μόνο στην δραματουργία. Χαρακτηρίζει γενικά τη στάση του Οικονόμου απέναντι στα πράγματα της Ευρώπης. Ο ελληνικός διαφωτισμός του δεν δεχόταν άκριτα οτιδήποτε ευρωπαϊκό ως «ανώτερο» εξ ορισμού. Το ισοπεδωτικό «ανήκομεν εις την Δύσιν» επιβλήθηκε αργότερα, από μια ξενόδουλη και ημιμαθή ντόπια αστική τάξη. Ως αληθινή ήττα του νεότερου ελληνισμού πρέπει, άρα, να θεωρήσουμε ότι ο ιδιόμορφος ελληνικός διαφωτισμός παραδόθηκε άνευ όρων, προσχώρησε ολοκληρωτικά στον αντίδικο ευρωπαϊκό... Εκεί εδράζεται ο ενδημικός διχασμός που μας ροκανίζει ώς σήμερα.
Η σκηνοθεσία και η δραματουργική επεξεργασία (συμπύκνωση του κειμένου και χρήσιμη προσθήκη αποσπασμάτων από τον πρόλογο του συγγραφέα), της Μαρίας Φραγκή, με πολύχρονη, ευδόκιμη θητεία στο νεοελληνικό έργο, που υπογράφει, επίσης, τους διαμπερείς φωτισμούς, διαθέτει σαφή, ξεκάθαρη άποψη και την εκφράζει με αμεσότητα, θέτοντας το πράγμα «επί τον τύπον των ήλων». Μη αρκούμενη στην τυπολογική ηθογράφηση προσώπων και πραγμάτων, «προάγει» το έργο στην πολιτική και κοινωνική του διάσταση. Μας ανοίγει διάπλατα μια πόρτα για να δούμε με άλλα μάτια το πρόσφατο παρελθόν μας, αναλογιζόμενοι το άμεσο μέλλον. Διδάσκει και συγχρόνως διασκεδάζει. Σε ύφος μπρεχτικής παραβολής, με αφομοιωμένα κομεντιάνικα στοιχεία, με αύξοντες, γοργούς ρυθμούς και ρόλους διαυγείς. Εύστοχοι σε ό,τι κάνουν οι, Κατερίνα Γραμματικάκη, Πάνος Κορδαλής, Νατάσα - Φαίη Κοσμίδου, Ευασία Κουτουλάκη, Μαρία Ξυπολυτά, Γιώργος Ρουστέμης και Κωνσταντίνος Τζουάνας στηρίζουν τη σκηνοθεσία φτιάχνοντας ένα αξιόμαχο, ισοκέφαλο σύνολο, που αποθαρρύνει τις ατομικές αξιολογήσεις. Μια παράσταση συλλογική και ουσιαστική, με λειτουργικά σκηνικά - κοστούμια της Άννας Μαχαιριανάκη, με ωραία, σύμμικτοι μουσική του Στέφανου Γανωτή, με άρτια αισθητικά video (Αναστάσης - Παναγής Μελέτης). Για την κακοήθη μετάλλαξη του διαφωτισμού, για τον φασισμό που εξέθρεψε, θα αφιερώσω ακόμη ένα σημείωμα, με αφορμή μια άλλη παράσταση. («Άννα Φρανκ» στο «Χυτήριο»).
ΒΕΤΟΝ 7 , ΣΑΒΒΑΤΟ - ΚΥΡΙΑΚΗ, 18.00
Ο "Φιλάργυρος του Μολιέρου, εις την λαλουμένην ημών γλώσσαν" εκδίδεται ανώνυμα το 1816 στη Βιέννη, από τον Κωνσταντίνο Οικονόμο εξ Οικονόμων, λόγιο, ιερωμένο και δάσκαλο τότε στην Σμύρνη. Εκεί μεταφέρεται και η υπόθεση έργου, προσαρμόζοντας στα ήθη της προεπαναστατικής Ελλάδας όλη τη δράση. Ο «Φιλάργυρος» εδώ δεν είναι μόνο ένας τσιγκούνης, που προκαλεί το γέλιο με τις εμμονές του, αλλά και ένας καταπιεστικός πατέρας, ένας δυνάστης σε οικογενειακή και κοινωνική κλίμακα. Είναι επιπλέον ένας αναξιοπρεπής, λάγνος και κοινωνικά ανυπόφορος εκμεταλλευτής, εχθρός της παιδείας, του κοινωνικού κράτους, του διαφωτισμού και κάθε έννοιας ελευθερίας
H εκπαιδευτική δράση του θεάτρου ΒΕΤΟΝ 7 υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού, στο πλαίσιο του προγράμματος Θεατρικές Συνθέσεις 2014-2015.
Η επιλογή των τεσσάρων διηγημάτων της παράστασης , υπογραμμίζει την κοινωνική πτυχή του παπαδιαμαντικού έργου, συντάσσοντας τα κείμενα αυτά στην κατηγορία έργων όπως η «Φόνισσα». Από τα τέσσερα έργα αναδύεται η κριτική του Παπαδιαμάντη για τη θέση αλλά και για την αδυναμία της γυναίκας στο πλαίσιο της σκιαθίτικης κοινωνίας αλλά και γενικότερα στον ελληνικό κόσμο του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Η επιλογή των κειμένων αποκαλύπτει ωστόσο και τη στάση της σκηνοθέτιδας στο πλαίσιο της φεμινιστικής θεωρίας, στο πλαίσιο των σπουδών φύλου και στο πλαίσιο μιας δυναμικής κριτικής στη συνεχιζόμενη αμφισβήτηση της γυναικείας ταυτότητας και της θέσης της γυναίκας.
Στα παπαδιαμαντικά κείμενα η γυναίκα είναι αφοσιωμένη στις σπιτικές εργασίες. Στο πρώτο διήγημα (Η στοιχειωμένη καμάρα) παρακολουθούμε το σφουγγάρισμα και το στρώσιμο του κρεβατιού. Στο δεύτερο (Η φωνή του δράκου) η Κρατήρα πλένει, σιδερώνει, ράβει και ζυμώνει. Στο τρίτο και τέταρτο διήγημα (Οι μάγισσες- Το νησί της Ουρανίτσας) η κάθε «γυναίκα» απλώνει, μαζεύει και διπλώνει τα πλυμένα ρούχα.
Υπογραμμίζονται οι παραδοσιακοί ρόλοι της γυναίκας: μητέρα, αδελφή, κόρη. Στο πρώτο διήγημα η αφηγήτρια περιγράφει όλες τις εργασίες που έμαθε να κάνει η ηρωίδα, που το όνομά της, Αρετή, μας υποβάλλει τόσο το όνομα όσο και σχόλιο στην ταυτότητα της κόρης, που ως ενάρετη συγχωρεί τον πατέρα της για το αμάρτημά του,δηλαδή την προσπάθειά του να την πνίξει, για να μην αναθρέψει άλλο ένα παιδί θηλυκού γένους, καθώς μάλιστα η δεύτερη γυναίκα του γεννάει και αυτή μόνο κορίτσια.
Η γυναίκα στον Παπαδιαμάντη είναι εγκλωβισμένη σε κοινωνικά στερεότυπα. Αυτό καταγράφεται και στο δεύτερο διήγημα όπου το παιδί (Κώτσος), θύμα κοινωνικής κατακραυγής, αποκαλείται μούλος από τους συμμαθητές του και έτσι εγκαταλείπει το σχολείο. Η θεία του, η Κρατήρα, κατηγορεί την κοινωνία ως άδικη για τις συμπεριφορές που εισπράττει ο ανιψιός της. Στο τελευταίο διήγημα η ηρωίδα, η Ουρανίτσα, μένει στο σπίτι του γαμπρού, ως αρραβωνιασμένη, μένει έγκυος και όταν το νέο μαθαίνεται και η πεθερά της δεν την πιστεύει, αυτοκτονεί παίρνοντας δηλητήριο. Δεν τη θάβουν ούτε την κηδεύουν με τρισάγιο, γιατί φοβούνται μήπως βρυκολακιάσει και έτσι παίρνουν το λείψανο στη βάρκα και το ενταφιάζουν σε μια βραχονησίδα απέναντι από το λιμάνι.
Η γυναίκα αποδέχεται δοξασίες, προλήψεις και μάγια που μόνα αυτά μπορούν να της δώσουν τη δύναμη που της στερούν οι κοινωνικοί της ρόλοι.
Στις «Μάγισσες», τα γυμνά σώματα των γυναικών που προβάλλονται καθώς επιδίδονται σε μάγια, υποβάλλει τη ζωγραφική των κλασικών αγγείων. Η πρώτη από τις τρεις γυναίκες κάνει μάγια γιατί έχει ήδη πέντε παιδιά, όλα κορίτσια. Η δεύτερη εναντίον μιας άλλης γυναίκας που επίσης την απειλεί με μάγια. Η τρίτη κάνει μάγια στον αγαπημένο της, που την εγκατέλειψε. Στα μάγια σύμμαχος της γυναίκας είναι η σελήνη με τους κύκλους της. Η σελήνη αποδίδεται με τους φωτισμούς, ενώ το κείμενο αναρτημένο στον τοίχο διαβάζεται υπό το φως της σελήνης.
Η παρουσία του νερού επίσης είναι σταθερή σε όλα τα διηγήματα:
Ως νερό σε σκάφη για το πλύσιμο των ρούχων –που παραπέμπει στις βαριές σπιτικές εργασίες που πραγματοποιεί η κάθε γυναίκα.
Ως νερό της θάλασσας στο διήγημα με τον πατέρα, που προσπαθεί τεχνηέντως να οδηγήσει στον πνιγμό την οκτάχρονη κόρη του. Εδώ τα νερά της θάλασσας περιγράφονται με γλαφυρές λεπτομέρειες.
Ως «γούρνα» όπου βρέθηκε το νεκρό σώμα της αυτόχειρος Μυρμήγκαινας.
Ως απεικόνιση στο «Νησί της Ουρανίτσας» με την απομάκρυνσή της στη θάλασσα- η αυτοχειρία της ηρωίδας αναπαρίσταται τόσο με βίντεο (ανάμνηση) όσο και με κίνηση από την ηθοποιό που υποδύεται την αφηγήτρια-αδελφή της αυτόχειρος, καθώς και εμείς βλέπουμε μαζί της στην οθόνη –το απλωμένο σεντόνι που κρέμασαν οι γυναίκες στο σκοινί μετά το πλύσιμο- το νεκρό σώμα στο διάφανο νερό.
Ο ήχος της θάλασσας συνδέει τα επεισόδια μεταξύ τους ως ηχητικό μοτίβο.
Η παρουσία του νερού παραπέμπει τόσο στη λειτουργία του νερού στον κόσμο του σπιτιού όσο και στην παρουσία του στον χώρο της δουλειάς, στη θάλασσα. Αλλά αυτή η ίδια η θάλασσα είναι πρόξενος και χώρος θανάτου. Το νησί, η Σκιάθος, σφραγίζεται από αυτή την καταστροφική παρουσία του νερού.
Το έργο τελειώνει με τον ήχο του νερού και με το άσπρο σεντόνι, όπου προβάλλεται το άσπρο χαρτί στο οποίο γράφεται η αρχή του κειμένου της Φόνισσας, καθώς ακούμε ένα νανούρισμα που η Φραγκογιαννού λέει στην εγγονή της, ενώ η ηθοποιός-Φραγκογιαννού προβάλλεται σα σκιά δίπλα σ’ένα κερί, πίσω από τις γραμμές του παπαδιαμαντικού κειμένου.
Το σεντόνι-οθόνη συνενώνει τις συνδηλώσεις του θεάτρου σκιών και την κινηματογραφική αφήγηση με τον γραπτό λόγο και τη θεατρική δράση ενώ μπορούμε να πούμε πως αποτελεί το «σημείο αναφοράς» όλων των γυναικείων παθών που έχουν ως αφετηρία την αναπαραγωγική διαδικασία .
Τα κοστούμια (Άννα Μαχαιριανάκη) ανεπιτήδευτα προσαρμοσμένα στη λιτή σκηνική παρουσίαση, υποβάλλουν τον ενδυματολογικό τύπο ανδρών και γυναικών στην τοπική παράδοση των κοινοτήτων του 19ου αιώνα, στη συγκεκριμένη περίπτωση της σκιαθίτικης κοινότητας.
Τα μινιμαλιστικά σκηνικά αποδίδουν τις αλιευτικές, τις αγροτικές, αλλά και τις σπιτικές εργασίες του σκιαθίτικου σπιτιού. Δομικές λεπτομέρειες, π.χ. έπιπλα, εργαλεία ή σκεύη λειτουργούν ως υπόμνηση του χώρου αλλά και της θέσης των φύλων και των αρμοδιοτήτων τους. Το video wall (Αλεξάνδρα Ξύδα) καθώς και οι φωτισμοί της Μαρίας Φραγκή και σε αυτό το έργο αναδεικνύουν την παρουσία και τη λειτουργία του κειμένου. Το video art (Aναστάσης Μελέτης) λειτουργεί ως οπτική αλλά και ως κειμενική αφήγηση και ως φωτισμός σκηνής.
Η μουσική (Άννα Μουζάκη), με τον υποβλητικό χαρακτήρα της, συνάδει επίσης με τη λιτότητα του έργου. Ειδικά η επιλογή της μουσικής απόδοσης του τραγουδιού του Γιοφυριού της Άρτας σε χορικό τρόπο, παραπέμπει εν γένει στη γυναικεία θυσία αλλά και ειδικά στη θυσία της κόρης στην τραγωδία, στους αρχαίους μυθολογικούς κύκλους, όπως π.χ. η θυσία της Ιφιγένειας.
Το εύρημα του αφηγητή είτε μέσω της άμεσης εκφοράς του λόγου είτε μέσω των αναρτημένων κειμένων, σε video wall με τη μορφή φωτεινών διαφανειών ή φιλμ, αποτελεί τον συνδετικό κρίκο μεταξύ των τεσσάρων διηγημάτων αλλά και διατηρεί την αφηγηματική θέση του Παπαδιαμάντη. Ο αφηγητής στο τελευταίο διήγημα, με κεντρική ηρωίδα την Ουρανίτσα, όπου η αφήγηση πραγματώνεται τόσο ηχητητικά όσο και οπτικά με τη μορφή φιλμ, μετριάζει θα λέγαμε το δραματικό στοιχείο που διακρίνει το κείμενο. Οι ηθοποιοί είναι συγχρόνως ρόλοι και αφηγητές.
Οι ηθοποιοί που αναπαριστούν τους τέσσερις γυναικείους χαρακτήρες του έργου, Αννίτα Αδάμου, Κατερίνα Γραμματικάκη, Νικολέττα Γκριμέκη λιτές και σύμφωνες με το πλαίσιο της σκηνοθετικής πρότασης, αναδεικνύουν το ποιητικό παπαδιαμαντικό ύφος. Η κίνηση τους λιτή και αποτελεσματική στην ερμηνεία των ρόλων.
Ο Γιώργος Ρουστέμης απέδωσε το απαραίτητο μυστήριο αλλά και την απλότητα του Σκιαθίτη συγγραφέα, επιτελώντας ουσιωδώς τον ρόλο του ίδιου του συγγραφέα. Στο δεύτερο διήγημα αναπαριστά τόσο τον Παπαδιαμάντη όσο και το νεαρό ήρωα Κώτσο, ανιψιό της Κρατήρας. Αλλά και στο τρίτο διήγημα παίζει συγχρόνως τον ρόλο του συγγραφέα και του ήρωα γερο-Παρθένη.
Εξαιρετική και μελετημένη και αυτή η δουλειά της Μαρίας Φραγκή. Με ένα επιτελείο που διαρκώς εξελίσσεται και αναπτύσσει τις δεξιότητές του στο ακέραιο.
Θέατρο της Ημέρας , Γεννηματά 20, Μετρό Πανόρμου, τηλ.2106929090
Κάθε Δευτέρα-Τρίτη, 21.30 , από τις 28/10/2013 έως τέλος Ιανουαρίου 2014
"Ο περιορισμός του να δημοσιεύονται αι καταχρήσεις και να εκφράζονται ελευθέρως τα φρονήματα,
Η περίθαλψις της συκοφαντίας, αι βιαιοπραγίαι και
η υπόθαλψις των παθών, είναι τέσσαρες σεσαθρωμέναι και ετοιμόρροποι στήλαι, επί των οποίων στηρίζεται η τυραννία". Μ.Χουρμούζης
Περιοδεία καλοκαιριού 2013
https://www.youtube.com/watch?v=1nnKcKnsOsA
ΤΟ ΓΕΛΙΟ ΤΩΝ ΕΡΙΝΥΩΝ , από τον Λ.Πολενάκη
....Ο πολλαπλά συκοφαντημένος ως άφωνος θεατρικός ελληνικός δέκατος ένατος αιώνας είχε, αντίθετα, ισχυρή θεατρική παρουσία. Ως παραδείγματα αναφέρω τον ώς πριν λίγο παραγνωρισμένο Μ. Χουρμούζη, αγωνιστή του '21, και τον έως πολύ πρόσφατα άγνωστο Γεώργιο Ησαΐα, που έγραψαν εκρηκτικές πολιτικές κωμωδίες. Τα έργα του Χουρμούζη έχουν παιχτεί σχεδόν όλα σήμερα πια στις σκηνές μας και από εκείνα του Ησαΐα (τρία τουλάχιστον), μένει άπαιχτη ακόμη η «Ειρήνη» του (1898), στην οποία ξεμπροστιάζει τα πολιτικά «θηρία» της εποχής, με αποτέλεσμα να τον βάλουν στο περιθώριο. Εξαπολύθηκε άγριο κυνηγητό εναντίον του συγγραφέα και του βιβλίου. Από τα ελάχιστα αντίτυπα αυτού του έργου που σώθηκαν, ένα είναι στην κατοχή μου.
Άγριο κυνηγητό εξαπολύθηκε και κατά του Μ. Χουρμούζη, που είχε μπει στην πολιτική, με αποτέλεσμα να αναγκαστεί στο τέλος να εκπατριστεί και να καταφύγει στη γενέτειρά του, την Πόλη. Εκτός από τις κωμωδίες και τις αγορεύσεις του στη Βουλή που σώζονται, είχε συγκεντρώσει τα μαχητικά άρθρα του στις εφημερίδες και τα εξέδωσε ως βιβλίο με τον τίτλο: «Διάλογοι». (Για τον Χουρμούζη βλ. το βιβλίο του Τάσου Λιγνάδη «Ο Χουρμούζης. Ιστορία - Θέατρο», εκδ. Χ. Μπούρας, Αθήνα 1986.)
Μια επιλογή από τα άρθρα αυτά, σε δραματουργική επεξεργασία και σκηνοθεσία της Μαρίας Φραγκή, δόθηκαν σε σειρά παραστάσεων στο «Θέατρο της Ημέρας», με εξαιρετική επιτυχία, με τον τίτλο «Γρόσια θέλει…». Ήδη ξεκινούν περιοδεία και θα επανέλθουν στην Αθήνα μετά το τέλος της. Το συνιστώ ολόθερμα στον αναγνώστη της στήλης. Το κείμενο είναι σαν να έχει γραφεί σήμερα και η παράσταση μια «γροθιά». Θαυμάσιοι οι ηθοποιοί, Τάσος Μπλάτζιος και Γιώργος Ρουστέμης, ωραία σκηνικά - κοστούμια Άννα Μαχαιριανάκη, μουσική Βασίλη Αντωνάκη.
Θα παραθέσω ως δείγμα μόνο ένα απόσπασμα του κειμένου: «Ζητώ συγγνώμην παρά του υπουργού, διότι έφερον αυτόν εις θέσιν να παρουσιασθεί εις την Βουλήν, όπερ είναι οχληρόν δια τους υπουργούς οίτινες μας επισκέπτονται μόνον όταν έχωσιν απαίτησιν και μάλιστα χρηματικήν. Διότι, οσάκις βλέπομεν εις την Βουλήν υπουργόν, ενθυμούμεθα την εποχήν των ραγιάδων, οίτινες άμα έβλεπον Οθωμανόν εις το χωρίον των, έλεγον 'Τούρκον είδες; Γρόσια θέλει'». Η ΑΥΓΗ της ΚΥΡΙΑΚΗΣ, 5/5/2013
Το έργο του μεγάλου Έλληνα δραματουργού που έχει το γενικό τίτλο «Διάλογοι» εκδίδεται το 1837 και συγκεντρώνει κείμενα που είχε δημοσιεύσει ήδη από το 1834 στην εφημερίδα Εποχή. Η Επανάσταση νωπή ακόμη. Πιο οδυνηρές οι ηχηρές επιπτώσεις της διχόνοιας στη δημόσια και πολιτική ζωή. Είναι γεγονός ότι οι επαναστατικές και πρώτες ανεξάρτητες φωνές των Ελλήνων έχουν ποτιστεί βαθιά με ιδέες γύρω από το όραμα της νέας πατρίδας, καθαρής και ελεύθερης από διάφορες μορφές υποταγής. Ανάμεσά τους ο Μ. Χουρμούζης με το συγγραφικό έργο του φαίνεται να αναλαμβάνει σοβαρά το ρόλο του κριτή των όσων ευτράπελων και τραγικών, κυρίως, ακολούθησαν τα πρώτα χρόνια της νέας Ελλάδας. Με ισχυρό όργανο κριτικής πρωτίστως την κωμωδία του έχει καθορίσει το νεοελληνικό θέατρο. Κάνοντας μια παράσταση πάνω στους «Διαλόγους»- οι οποίοι θίγουν με πιο άμεσο τρόπο θέματα του ενδιαφέροντός του και έχουν μια γλώσσα που συγγενεύει με το θέατρό του, αλλά είναι εξίσου ισχυρή με την αμεσότητα του πολιτικού λόγου/διαλόγου- επιδιώκουμε να αναδείξουμε μια επίκαιρη , ηθικά και ιστορικά, ρητορική. H ίδια ρητορική άλλωστε μας διεγείρει το ενδιαφέρον όταν ακούγεται ως αμιγής «πολιτικός λόγος» από τον βουλευτή Φθιώτιδος και αντιπρόεδρο της Βουλής των Ελλήνων, Μ. Χουρμούζη, ο οποίος αναφέρεται στην υπουργική ελίτ ως εξής: «Ζητώ συγγνώμην παρά του επί της Δικαιοσύνης Υπουργού διότι έφερε αυτόν εις θέσιν να παρουσιασθεί σήμερον εις την Βουλήν, όπερ είναι οχληρόν εις τους Υπουργούς οίτινες μας επισκέπτονται μόνον όταν έχωσιν απαίτησίν τινα και μάλιστα χρηματικήν. Διότι οσάκις βλέπομεν εν τη Βουλή Υπουργόν , ενθυμούμεθα την εποχήν των ραγιάδων, οίτινες άμα έβλεπον Οθωμανόν εις το χωρίον των, έλεγον «Τούρκον είδες; Γρόσια θέλει» και ακόμη « Παράδοξον τι συμβαίνει δυστυχώς εις τον τόπον τούτον. Πολλοί συνήθως πριν περιέλθουν εις την εξουσίαν, είναι φιλόνομοι, δημοτικοί, χριστιανοί τέλος πάντων. Αλλ' άμα προσεκλήθησαν υπουργοί, παραδίδουσι εις τους προκατόχους των όλας τας αρετάς ταύτας, δια να τας λάβωσι και αυτοί παρά των προσεχών διαδόχων των. Πολύ το επιθυμώ να ήμουν κάτοχος της χημείας, δια να ίδω εκ ποίων σύγκειται μερών το μεταβάλλον ούτω τους χαρακτήρας χαρτοφυλάκιον» Για το ύφος των λόγων του κατά τη θητεία του στη Βουλή, οι συνάδελφοί του σχολιάζουν «αλλά και εις τον τρόπον της αγορεύσεως του παραφερόμενος, μετεχειρίσθη είδος τι παιγνιώδους κα προσβλητικής γλώσσης, λησμονών ότι επιτρέπηται αύτη παρά τινών, έκαστος όμως είναι ελεύθερος να αποδώσι αυτώ ή αριστοφάνειον χάριν». Το 1856 ο Χουρμούζης εγκαταλείπει για πάντα την Ελλάδα και γυρίζει στην Κωνσταντινούπολη. Γι’ αυτήν τη φυγή έχουν επιχειρηθεί πολλές εξηγήσεις ακόμη και από συγγενείς του, όμως δεν διακρίνεται καθαρά κάποια αφορμή. Ο Δ. Σπάθης θεωρεί αιτία της φυγής του μια γενική απογοήτευση που ήταν διάχυτη την εποχή εκείνη. Από τους «Διαλόγους» ήδη το συναντάμε ως πρακτική των απελπισμένων: « Κ: Αύριον δεν μ’ ευρίσκεις… διότι αναχωρώ απόψε.- Ν: Δια πού; Κ: Δι’ όπου εύρω πόρον ζωής, πιθανόν διά την Τουρκίαν» Ο Σπάθης σημειώνει πως θεωρεί αιτία της φυγής του Χουρμούζη «την οριστική διάψευση των ελπίδων για κείνους που πίστεψαν πως αυτή τη φορά η διεθνής συγκυρία θα ευνοούσε την πραγματοποίηση των εθνικών πόθων». Στηνεποχή μας, με μια ιστορία που έχει περάσει από τα δάνεια της «Ανεξαρτησίας» στα δάνεια της εξάρτησης, θεωρούμε απαραίτητο να ξαναδούμε πόσο σημαντική γίνεται η πολιτική σκέψη και κατανόηση της ιστορίας και φυσικά ο πολιτικός λόγος που αρθρώνεται ζωντανά σε δημοκρατικό περιβάλλον ισότιμης ανταλλαγής και όχι υπό το φως «προβολέων», που καθορίζουν έναν άλλο τρόπο, φιλικό προς το θέαμα αλλά εχθρικό προς την αληθινή ζωή. Η παράσταση παίζεται με τη μορφή του πολιτικού καφενείου, όπου το κοινό συνυπάρχει στο ίδιο περιβάλλον με τους ήρωες, πίνει καφέ (ή κάτι άλλο) και ίσως να σχολιάζει- κάτι που του είναι πολύ οικείο- υπογραμμίζοντας έτσι την παράδοση του κατεξοχήν ελληνικού δημόσιου χώρου πολιτικής σκέψης και λόγου, του καφενείου.
About this video: "The "Women's Passions is a theatrical play based on A.Papadiamantis stories. Director: Maria Frangi Performers: Terpsihori Gioka, Sandy Spiridi, Nikoleta Grimeki Music: Vasiliki Antonaki Constructions: Salomi Makaronidou Video Performance: Sofia Xyda Filmed & Editing by Alexandra Xyda."
Δύο μόνο παραστάσεις : 3-4 Μαΐου 2012, 20.30, Αριστοτέλους 69, Πλ.Βικτωρίας
Γυναικών Πάθη
(σκηνική εγκατάσταση λόγου)
Μαρία Φραγκή: (επεξεργασία - σκηνοθεσία)
Μουσική: Βασιλική Αντωνάκη
Κατασκευές: Σαλώμη Μακαρονίδου
Παίζουν:
Τερψιχόρη Γκιόκα
Σάντυ Σπυρίδη
Νικολέττα Γκριμέκη
Βίντεο: Αλεξάνδρα Ξύδα
με τη Σοφία Ξύδα
Οι γυναίκες καταλαμβάνουν έναν τεράστιο όγκο μέσα στο έργο του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Έχει την εμπειρία και την ευαισθησία που δημιουργεί την ανάγκη να γράψει γι’ αυτές, να μιλήσει μέσα από αυτές , να εκφράσει ίσως ακόμα και θέσεις που η ανδρική φύση και θέση δεν θα το επέτρεπε; Ίσως.
Τα έργα που επιλέξαμε για την πρότασή μας είναι από τα πιο χαρακτηριστικά αυτής της κατηγορίας και μας επιτρέπουν να πλησιάσουμε το κεντρικό θέμα της κοινωνικής ζωής μιας γυναίκας, τη μητρότητα , θέμα με το οποίο θα φθάσει στο ζενίθ της δημιουργίας του ο συγγραφέας, μέσα από τη «Φόνισσα». Οι γυναίκες , κορίτσια, παντρεμένες και γεροντοκόρες έχουν μια δύναμη , δαιμονική για κάποιους και πηγή δεινών για άλλους, που είναι η δύναμη της τεκνοποιίας. Γύρω από αυτή την θεματολογία κινούνται τα κείμενα : Η φωνή του δράκου, Οι μάγισσες, Το νησί της Ουρανίτσας. Για όλα τα γυναικεία πρόσωπα που συναντάμε , ένα «ευήκοον ους» χρησίμευσε ως διαμεσολαβητής και μας μετέφερε τα πάθη τους. Πάθη ενεργητικά και παθητικά, πάθη νόμιμα και παράνομα, πάθη που μας προβληματίζουν και μας συγκλονίζουν μέχρι σήμερα γιατί το αντίκρισμα, το κόστος των «γυναικείων» παθών, παραμένει μεγάλο ακόμα και αν είναι διαφορετικές κάποιες κοινωνικές αξίες.
Στην εγκατάσταση που κάνουμε στο Απολλώνιο Ωδείο , εντάσσουμε το λόγο στο χώρο με στοιχεία υποκριτικής (Σάντυ Σπυρίδη-Τερψιχόρη Γκιόκα), κινησιολογίας (Νικολέττα Γκριμέκη) , εικαστικών (Σαλώμη Μακαρονίδου), μουσικής (Βασιλική Αντωνάκη-νέι) και βίντεο (Αλεξάνδρα Ξύδα). Το κοινό εισβάλλει -ή μένει απ’ έξω- στις γυναικείες ιστορίες. Σε καθεμιά αντιστοιχεί ένα νέο περιβάλλον (χώρος) όπου καλείται να ενταχθεί ο θεατής, όπως στη εποχή του συγγραφέα , όπου όλα γίνονταν γνωστά στους κοινούς χώρους, στις αυλές , στο ‘νερό’, στην εκκλησία…..Η παράσταση είναι συγχρόνως ένα στάδιο επεξεργασίας του λόγου σε ξένους από το συμβατικό θέατρο χώρους και εντάσσεται στο Συμπόσιο - Φεστιβάλ Μαθητικής και Καλλιτεχνικής έκφρασης και δημιουργίας:“Ως ναυάγια αι λέξεις” - Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης Δημιουργική ανάγνωση και μεταγραφή του αφηγηματικού λόγου(2 με 4 Μαΐου 2012Αριστοτέλους 69 - Φερών 16, Βικτώρια –Αθήνα)
"ΕΙΣ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ ΤΟ ΥΠΟΒΡΥΧΙΟΝ"
Χειμώνας 2012, Εν θεάτρω έκφρασις στο θέατρο Κνωσός
